Ludwig van

Por fin nos toca hablar de uno de los peces gordos: Ludwig van. Pero como no es mi estilo manchar con mis ociosas palabras las marmóreas imágenes de aquellos que están más allá del bien y del mal, hablaré de don B. a través de un comentario musical hecho por una de las mentes más chanceras del medio musical. ¿Quién más podría ser este músico chapucero sino Mauricio Kagel?

Por si alguien no conoce al buen Kagel, esbozo un breve retrato que en unas cuantas líneas pretende dar cuenta de su genio y figura. Mauricio Kagel (1931-2008), descendiente de judíos rusos, nació el 24 de diciembre en Buenos Aires. Allí estudiaría música (piano y composición), filosofía y letras inglesas (de la mano de don Jorge Luis). Precoz como fue, a los veinte años ya componía y hacía filmes, a los veinticuatro era director de orquesta del Teatro Colón. Pero no sería en Argentina donde realizaría lo mejor de su obra. En 1957, animado por Boulez, parte hacia Colonia (Alemania). Sus primeras obras en Europa comienzan a establecer su nombre entre los círculos "vanguardistas" del momento. Pero ya desde estas primeras obras comienza a poner en duda algunos de los procedimientos de los vanguardistas. Llevando los procedimientos serialistas hasta los límites de lo absurdo, en Anagrama (1957/58) parte de las letras del palíndromo latino de Dante in girum imus nocte et consumimur igni (rondamos en la noche y somos consumidos por el fuego) para crear cuatro poemas pesadillescos distintos, para los que Kagel pide una serie de peripecias de ejecución y de humorismos musicales a sus intérpretes: les pide que canten mientras aspiran aire o que imiten acentos extranjeros. Si una obra como ésta se entroncaba con los procedimientos serialistas, era para exponerlos bajo una luz burlesca. De ahí en adelante sus posturas se alejarían más y más de los vanguardismos ortodoxos. En Acustica el sonido se obtiene de una batería de cientos de instrumentos distintos, ninguno de ellos musical; en Exotica todos los instrumentos son irregulares por su procedencia, algunos son de Polinesia, otros de Melanesia, otros de los Andes quechuas, otros del África Subsahariana y ninguno de la tradicional Europa. En cada obra parte de un instrumental distinto o de alguna burlesca idea literaria; su obra no es más que un comentario jocoso a las situaciones absurdas que él mismo establece. Sólo por llevar la contraria y no presentarse como un avant-gardiste con papeles en regla, en Musik für Reinaissance-Instrumente se declara arrière-gardiste y utiliza una batería de instrumentos típicos del Renacimiento. Estos equívocos y situaciones gratuitas definen la obra de Kagel y la alejan de todos aquellos afanes de "verdad musical" que perseguirían infructuosamente varios de sus contemporáneos, menos afectos a las bromas y más deseosos de establecer autoridad y corrección de pensamiento. Estos problemas de verdad y autoridad parecen del todo ajenos al humorista Kagel.

Ludwig van, obra objeto del presente comentario, pretende ser un homenaje a Beethoven en el momento en que se conmemoraba el bicentenario de su natalicio (1970). Pero, ¿quién hubiera querido ser homenajeado por un hombre que se llevaba la mano a la boca cada que comentaba algo por evitar mostrar a las claras la risa que le provocaba aquello que era objeto de su comentario? Así, Beethoven fue la víctima de este homenaje. Aunque, por supuesto, Kagel no pretendía utilizar tal figurón (Beethoven) para ridiculizarlo, sino para mostrar cómo se puede interpretar una música compuesta hace más de 150 años en una actualidad que es todo menos romántica. En primer lugar se toman algunas citas de las célebres sonatas para piano de Beethoven y se les saca de tono, se les descontextualiza por toda suerte de equivocaciones musicales; un solemnemente concentrado pasaje para el piano se lleva a una cutre marimba y acaba sonando más como música de entusiastas amateurs que como obra de arte; otra cita se ahoga entre sonidillos provocados por una orquestilla malsonante; o la Oda a la Alegría es musicalizada con aires de vulgar opereta (con ritmos martilleantes y voces más propias del saloon que de la sala de ópera) antes que pensar en los fastuosos y obsoletos medios sinfónicos. Todo lo que un ojo romántico miraría sublimando el alma y el pensamiento se troca en su contrario: ironía, descreimiento, desfachatez, desconcentración y comentarios oportunistas hechos a costa de lo que de sublime se ha convertido en ridículo. Aunque alguien de la honestidad de Kagel no habría podido conformarse sólo con el comentario irónico hecho con la mano en la cintura; por toda la obra corre un sentimiento escalofriante de nostalgia por la inocencia perdida, por la imposibilidad de ser el día de hoy románticos, tal como lo fue Beethoven, en quien una declaración de heroismo romántico no era chanza sino convicción. Kagel parece oscuramente consciente de ello.

Ludwig van

II


IV


VIII


IX

Una cornucopia de música

Por esta vez dejemos el tono de polémica en el que me embarqué en la entrada anterior; pues, ¿qué polémica podría haber respecto a la música de la que me propongo hablar? Quizá ninguna, porque a la franqueza de propósito y a la habilidad para expresar esta franqueza hay poco que cuestionarles. Inventiva sorprendente, generosidad expresiva y magnanimidad de tono son los principales rasgos que caracterizan esta cornucopia musical.

Tal vez algunos de ustedes se han preguntado por qué la terminología musical vigente durante cerca de cuatrocientos años en Occidente proviene de Italia; ¿alguien se ha preguntado si había música antes de Bach? Cualquier requisitoria sobre los orígenes de esta terminología nos llevaría indefectiblemente hacia el injustamente poco conocido Seicento italiano.

Durante el siglo XVI, al tiempo en que se desarrollaban las grandes obras polifónicas por las que recordamos principalmente este siglo (Josquin, Palestrina, Isaac, Victoria), en Italia comenzaba a surgir una forma idiosincrásica de hacer música, en la que, aprovechando su propio genio lírico, se ponía en música la poesía vernácula. Este género de música predominantemente profano ha pasado a la historia con el nombre de madrigal. Iniciándose como un género polifónico, hacia finales del siglo adquiriría su fisonomía definitiva. El madrigal fue despojándose de su grueso entramado polifónico y perfilando unas cuantas voces a una posición protagónica en que, ya libres de las ataduras impuestas por el rigor de la escritura polifónica, podrían aspirar a mayores vuelos melódicos. Giulio Caccini da uno de los primeros ejemplos de cómo se puede tratar la melodía en la forma más franca posible; en algunos de sus madrigales, una única línea melódica lleva la dramaturgia de la pieza, mientras a una serie de instrumentos se les asigna la misión de dar las progresiones acórdicas que sirven como telón de fondo a la voz declamante. Así comienza a insinuarse el principio del basso continuo, que será llevado a un mayor nivel de desarrollo por el cremonés Claudio Monteverdi. Las bases estaban puestas para un nuevo auge de la melodía.

Esto no tardó en generar una formulación teórica: la teoría de los affetti (afectos), que prescribía que el nuevo estilo de composición (seconda prattica) habría de perseguir la realización de piezas en las que la estructura formal no sería sino resultado de los climas emotivos que se iban tratando en los textos de los que partía la composición musical; a la volubilidad de los estados de ánimo le correspondería una cierta volubilidad expresada en música. Bajo este signo de exhuberancia expresiva también nacería una nueva música instrumental que, por no estar atada ni siquiera a las contingencias formales de un texto al cual musicalizar, daría lugar a obras tanto más volubles, en las que la sola melodía, ya no sujeta a la obligatoriedad semántica de la palabra, se nos presenta imprevisible, incontinente y capaz de los matices más delicados, de lo tenue de la musitación al estruendo más iracundo.

Lo que en musica vocal era llamado seconda prattica en la naciente música instrumental tomaría por nombre stil moderno. Este boyante estilo sería acunado durante la primera mitad del siglo XVII en el norte de Italia. Giovanni Paolo Cima, en Milán, nos daría algunos de los primeros ejemplos de esta nueva franqueza expresiva con sus sonatas. De Milán, casi recorriendo el curso del Po, este espíritu de liberalidad y generosidad creativa se esparciría por Lombardía, Emilia-Romaña, Véneto y las demás provincias del norte Italiano. Hacia la década de los veinte todo confluiría en Venecia. En esta ciudad agraciada por el Adriático, la tradición brillante de los siglos y el comercio cosmopolita, la Basílica de San Marcos se erigía como la sede de las más audaces invenciones musicales. Hacía tiempo que Monteverdi se había convertido en su director musical, y, atraída por el prestigio áureo del maestro, una pléyade de músicos de gran talento iría a engrosar las filas de su orquesta; Castello, Marini, Scarani son sólo algunos de estos músicos. Castello con sus sonatas mostraría lo que de verdad es el stil moderno. Marini sería uno de los primeros virtuosos italianos del violín, y durante sus estancias por varias cortes de Europa diseminaría la nueva forma de hacer y sentir la música más allá de la cuenca del Po, a la fría Germania y a Bélgica. La música italiana comenzaba a convertirse en moda.

Sonata X (Dario Castello)


Sonata sopra "la Monica" (Biagio Marini)


Aria sopra "la Bergamasca" (Marco Uccellini)


Sinfonia a 3 (Salomone Rossi)


Sonata XV (Giovanni Battista Fontana)


"Vestiva i colli" (Francesco Rognoni)


Canzon "la Cattarina" (Tarquinio Merula)


Sonata (Giovanni Paolo Cima)

La última reencarnación del rock

Sé que esto de la muerte del rock ya es un tópico, pero, ¿frecuentemente hasta en el más mañoso de los tópicos no se oculta algo de verdad? ¿No había muerto el rock ya en los ochenta, cuando los ingenieros de sonido de las grandes discográficas lograron un sonido saturado, estimulante y pegadizo, música planeada para vender y gustar a la primera? Cuando el rock resuscitó en los noventa de la mano del grunge, ¿no resuscitó como un ente más rudimentario y más temeroso de las sofisticaciones, campo en el nunca podría volverle a ganar al pop hecho por colmilludos productores? Los solos virtuosísticos de los setenta quedaron de un día a otro proscritos por el nuevo buen gusto, que se declaraba ajeno a las sofisticaciones y amigo de una nueva sencillez expresiva muy demodée; el sintetizador, antes juiciosamente aprovechado por grupos como Pink Floyd, se retiró del instrumental del buen roquero por apestar a pop. El auge de la música electrónica (techno, house, idm) a finales de los noventa traería de vuelta al sintetizador. Pero tanto este auge, principalmente en sus versiones más radicales (Aphex Twin, Squarepusher, Autechre, Matmos), como la búsqueda de nuevas formas de hacer rock, catalogadas genéricamente como postrock, eran indicadores de que a ciertos músicos ya no les bastaba la estructura de estrofa-coro-estrofa-coro para hacer su música. Ahora parece que este auge fue en cierta medida sólo momentáneo. Las grandes disqueras y sus subsellos parecen dominar casi todo cuanto se produce, y con este dominio, hasta en los campos de lo "alternativo", la voz dominante la lleva el productor que sabe cómo hacer música, cómo hacer arreglos, a qué mercado contracultural o aspiracional dirigirse, etcétera.

Es claro que el rock y, sobre todo, su sonido tan esmeradamente trabajado en los estudios tienen sus encantos. Me atrevería a decir que jamás antes del rock se había logrado hacer un sonido tan crudo, tan afecto a la distorsión, al ruido; ni las disonancias de Webern o Schöenberg son a veces tan elocuentes al expresar la agresividad de una época tan poco dada a los enternecimientos y las gentilezas, tan abocada a un crudo "aquí y ahora". Pero lo que el rock gana en sonido parece perderlo en forma. Siempre esos corsés convencionales de la estrofa-coro-estrofa-coro..., ciertos aires de fingida desfachatez (a veces en hombres de 40, 50 o más años) y, eso sí, la atención mejor calculada para trabajar el sonido, agregar distorsiones, meter un arreglito lindo de marimbas, ukelele o cualquier cosa que distraiga la vista de su rusticidad primordial. Más allá de notables excepciones, el rock parece poco dado a aventuras mayores ¿cuántos grupos de rock hay que puedan desembarazarse de su kit típico de bajo, batería y guitarra eléctrica?

La también genéricamente llamada música contemporánea mantiene al rock a raya y jamás le reconoce sus méritos; prefiere encerrarse en camisas de once varas, eliminando todo trazo de melodía o inventando la teoría más estrafalaria para alejarse de los viejos valores de orden y belleza que regían las obras de la tradición tonal (de Bach a Mahler), sin reconocer que el rock de una manera tal vez inconsciente y, por tanto, espontánea y natural ya había evitado los lugares comunes de la música tonal, eso sí, muy restringido en herramientas técnicas y en ambiciones formales. Así, el rock para varios de los compositores más notables del siglo XX había pasado por música insustancial y comercialmente planeada que había que evitar.

Quien no pudo evitar reconocer la voluntad común de rock y música contemporánea de elaborar un sonido y una música más allá de la belleza y racionalidad de la tonalidad fue un músico italiano de muy reciente muerte. Él jamás evitó mostrarse aficionado al rock, al mejor techno (Pansonic, Aphex Twin) y buscó en ellos lo que la música contempóránea había buscado de la forma más abstrusa: hacer tabula rasa de una tradición tonal cuyo parámetro principal era hacer obras bellas.

Nuestro personaje, Fausto Romitelli (1963-2004), estudió en sus años mozos con Gérard Grisey, uno de los grandes patriarcas del espectralismo, en el Ircam de París. Jamás dejaría de confesar su admiración por su maestro. ¿Qué proponía el espectralismo de diferente al resto de las músicas contemporáneas? Un nuevo sistema de armonía funcional y una continuidad de discurso musical que se había perdido en las radicalidades de los diferentes ismos (serialismo, aleatoriedad cageana, gestualismo kageliano); un nuevo sistema armónico cuya norma no era la belleza sino la integración de sonidos puros (notas) con impurezas de sonido (sonido inarmónico, sonidos compuestos y, en el último de los casos, el tan temido ruido y la saturación ya preconizada por Ligeti). Para Romitelli, una de sus "impurezas" más queridas era el sonido violento y asesino --en algún lugar Romitelli dijo querer lograr obras que tuvieran el carácter de orgías y asesinatos-- del rock, la saturación por distorsiones, la amplificación monstruosa del sonido, las frases contundentes y agresivas del guitar heroe.

Romitelli tardó mucho en madurar su carácter musical. Pero ya afirmado, no dudo en hacer una amalgama entre la armonía permisiva del espectralismo y la contundencia expresiva del rock; llamó a la palestra a los instrumentos olvidados por la música culta --la guitarra eléctrica, el bajo eléctrico, la batería-- para integrarlos a un discurso musical del todo ajeno a cualquier academicismo petulante. El primer gran manifiesto de esta nueva forma de hacer música es quizá la monumental obra Professor Bad Trip. En ella todo es distorsión, dislocamiento, génesis monstruosa. Una frase melódica contundente de unas cuantas notas se pervierte, se desvanece convertida en ruido; rapsódicamente todo lo que aparece a la vista (un motivo, una secuencia rítmica) busca de una forma tan feroz su consecución, su imposición, que se consume bajo los fuegos de su propios excesos de energía. El espiritu de una época asesina transfigurado en música.

Professor Bad Trip: Lesson 1 (1998)

El conde de Ayala Valva

Por el título de esta entrada algunos de ustedes ya estarán imaginando que vuelvo a las andadas para hablar de otro compositor del Seicento italiano, otros pensarán que una afición mórbida por lo antiguo me hizo retrotraerme aun más en el tiempo y que les hablaré de algún teólogo medieval o algún Doctor de la Santa Iglesia. Me gustaría hablarles de San Buenaventura, también conocido como "el Doctor Seráfico", pero eso será en otra ocasión, lo lamento. Ahora vamos a hablar de un conde italiano que asumió su condado en pleno siglo XX en una comarca de Liguria cercana a la ciudad de La Spezia.

Tal como correspondía a su linaje, este conde ojiclaro desde muy temprana edad fue educado en su castillo de Ayala Valva por profesores particulares. Siguiendo un plan pedagógico digno del más noble varón renacentista, tomó todas sus lecciones del trívium y el quadrívium y una fuerte dosis de latín. ¡No sé cómo un hombre tan educado a la antigua pudo salir después al mundo de los normales y trabar amistad con personalidades tan de su siglo como Cocteau o Virginia Woolf! El caso es que, efectivamente, después de tal reclusión educativa, partió a Roma, donde tomó sus primeras lecciones musicales formales. Después, nuestro conde viajero iría a Viena para avanzar sus estudios musicales bajo la tutela de Walter Klein, quien le enseñaría los rudimentos del método dodecafónico. Tiempo después encontraremos a nuestro conde en París. Ahí frecuentaría los círculos intelectuales y artísticos más activos de la ciudad. Estalló la Gran Guerra. Organizando conciertos, componiendo, escribiendo poemas, pasó el final de la década de los treinta y el comienzo de los cuarenta en la neutral Suiza. En 1945, habiendo acabado la guerra, regresaría a Roma para dedicarse a la composición y promover su música en su propio país. Sus obras de aquel entonces estaban hechas de la mezcla de varios estilos compositivos al uso: la dodecafonía de Schönberg, el modalismo orientalizante que comenzaba a resurgir después de la guerra, pinceladas de atonalidad y otras tantas cosas.

Nuestro conde jamás se hubiera hecho famoso como compositor por esas obras. Pero a finales de los cuarenta todo cambia para nuestro personaje. A raíz de una profunda crisis depresiva, es internado en alguna anónima clínica italiana, donde no tendría más amigos que un viejo piano al que sólo le funcionaban unas cuantas teclas; pasaba las tardes tocando una única nota (la bemol, según Wikipedia). Observando los armónicos que esta nota provocaba por simpatía, se dio cuenta de que al decaer el sonido de esta única nota aparecían en su estela de resonancia tonos diferentes. Ya en vías de rehabilitación --jamás se rehabilitaría del todo, se cuenta que en tan escasa medida recobró sus facultades, que improvisaba sobre una ondiola sus piezas y se hacia valer de colaboradores para transcribir estas improvisaciones a notación convencional; esto después de su muerte generaría controversias sobre la verdadera autoría de algunas de sus obras--, se le ocurrió que podrían hacerse piezas enteras sobre las variaciones microtonales al interior de cada nota. En 1959 termina la primera obra realizada sobre este hallazgo, sus Quattro pezzi su una nota sola. De ahí hasta su muerte, ocurrida en 1988, seguiría haciendo piezas monumentales con títulos referentes a las doctrinas místicas del Oriente o a acontecimientos macrocósmicos, sobre el principio de que al interior de cada nota emitida por un instrumento hay una infinidad de armónicos (sobretonos secundarios a la nota principal que junto con la nota dominante dan el sonido concreto de un instrumento). Nuestro conde no es otro que Giacinto Maria Scelsi.

El título de la obra orquestal que les dejo, Uaxuctum, de 1966, se refiere a Uaxactún, una ciudad del Petén maya, que, según alguna leyenda promovida por los teósofos --a los que era tan aficionado nuestro autor--, fue destruida por sus propios habitantes instigados por sus sacerdotes, que deploraban la corrupción religiosa en que se encontraba la ciudad y deseaban un acto definitivo de expiación. Este acto de autoinmolación y la posterior regeneración espiritual de unos mayas que habían abandonado sus corruptas ciudades por un semisalvajismo inocente y primigenio son los asuntos que Scelsi trata en Uaxuctum.

El misterioso signor Castello

Dario (?) Castello (?) veneciano (?). Por ningún indicio sólido es posible comprobar que en Venecia entre 1620 y 1629 hubiera vivido un músico que llevara ese nombre. ¿Quién compuso aquella genial colección de sonatas que se reeditaría por casi treinta años por toda Europa, en una época en que el capricho de las modas hacía que en cuestión de unos cuantos años casi cualquier edición musical resultara obsoleta? ¿Dario Castello?

Lo único que ha permitido que ese nombre llegara a nosotros es la celebridad inusual de un par de colecciones de sonatas impresas en Venecia en 1620 y 1629 firmadas por un Dario Castello que presumía en todos sus títulos todo menos el anonimato. Las Sonate concertate in stil moderno encarnan a la perfección un nombre que en casi cualquier otro lugar hubiera resultado mera pretensión.

Las primeras sonatas modernas (de instrumentos solistas sobre basso continuo) comenzaron a ver luz apenas iniciado el siglo XVII. En 1610 Giovanni Paolo Cima publica en Milán sus Concerti ecclesiastici, que gozarán de cierta celebridad por algunos años, tal como era costumbre, pero cuyas piezas pronto se verían opacadas en audacia por un alud de títulos publicados por italianos de renombres aun más fugaces. Si pasado 1620 era tan difícil hacerse de un nombre sólido, todavía lo era más que un nombre y una obra permanecieran vigentes por treinta años. Sólo una colección de sonatas que llevara a la incipiente forma a desarrollar todas sus potencialidades expresivas podría sobrevivir ante lo feroz de la competencia. Aquí es donde entra nuestra obra, Sonate concertate in stil moderno, más que nuestro hombre, ¿Dario Castello?

Ese nombre, en ese lugar y esa fecha, sólo aparece anotado en los prefacios de cada una de las colecciones susodichas; más allá de esta autorreferencia, no se le menciona en ningún otro sitio. Perplejos ante el hecho de que la fama de su obra no se correspondiera con alguna seguridad mínima de su existencia, algunos musicólogos han hurgado en los archivos venecianos en busca de más señas del señor Castello. Y sí, resulta que en Venecia vivió un Dario Castello, pero no en las fechas en que fueron publicadas las sonatas. ¿Es éste nuestro Castello? Casi, o tal vez ni siquiera casi.

Al Dario Castello que aparece en los registros civiles de Venecia se le murió un niño recién nacido en la última década del siglo XVI. Aparte de ese niño --que hay que ir suponiendo que no es nuestro Castello--, Dario Castello senior tuvo otro par de niños: Bartolomeo y Giovanni Battista, los dos se hicieron músicos al crecer. Giovanni Battista, tal como lo presume nuestro "Dario Castello" en el prefacio a sus Sonate concertate, fue solista principal en la sección de alientos de la orquesta de Claudio Monteverdi. Entonces, ¿Dario Castello, el gran compositor de sonatas, es en realidad Giovanni Battista Castello tomando el nombre de su padre en homenaje, o a cambio de su propio nombre, Giovanni Battista, que era demasiado corriente en la Venecia de la época? Aparte de esta posibilidad planteada, nada se sabe de cierto de Castello.

En oposición a esta biografía brumosa, su obra puede presumirse como una de las mejor anotadas de su época; el intérprete que se enfrenta a sus partituras sabe, sin ninguna duda, cuándo una melodía es ascendente, cuándo aumenta el volumen de la música, qué instrumentos estaban destinados a cada una de las sonatas, cosas que no era costumbre anotar en la época. Interpretar a Frescobaldi, Marini, Cima o casi cualquier contemporáneo no es igual de fácil. Y toda esta cantidad de anotaciones inside en las cualidades expresivas de las sonatas, tanto más cuanto estas piezas buscan una expresión extremista; en un segundo son líricas y serenas, al siguiente explotan en violencias y extravagancias.

Si Dario Castello y nadie más que Dario Castello hizo estás piezas, no importa, porque al paso que van las indagaciones ese enigma no parece tener fin. Pero la obra que maravilló a sus contemporáneos y aún maravilla a quien por casualidad la oye no guarda enigmas respecto a que quien quiera que la haya hecho tenía un talento digno de conocerse. De eso podemos estar seguros.



Sonata quarta, a doi soprani e b.c.



Sonata decima, a doi soprani, basso e b.c.

Roma, 1628. Frescobaldi y su primer libro de canzonas

En 1628, después de años de servir al clero romano en su sede máxima, Girolamo Alessandro Frescobaldi (1583-1643), aquel que reunió a más de 30, 000 en la plaza de San Pedro para escuchar sus prodigiosas invenciones organísticas, se disponía a comenzar una nueva aventura a los 45 años de edad.

Como era costumbre en aquellos tiempos, Frescobaldi buscaría un nuevo patronazgo y consciente de su valía lo buscaría con el regente de Florencia, el duque Fernando II, uno más de los señores Medici de la ciudad. Se presentaría ante él de una forma audaz, con una colección de canzonas que publicó justo antes de partir hacia Florencia, aún en Roma, bajo el título Il Primo Libro delle canzoni da sonare a una, due, tre et quattro con il Basso Continuo, publicada por su discípulo romano Bartolomeo Grassi e impresa por Paolo Masotti. ¿Qué de audaz tenía una presentación como ésta?

Frescobaldi debía su prestigio casi universal a la música que había compuesto para el teclado (órgano, clave, regal); poco se sabía de que hubiera compuesto para otro instrumento. En este caso la colección de canzonas en su página inicial llevaba esta indicación: "Per sonare con ogni sorte di Stromenti". Era, pues, una colección de canzonas instrumentales, a tocarse con violines, flautas, cornetos, dulcianas, violas, trombones, chitarrones, tiorbas, clave, órgano o lo que se tuviera a la mano. Lo único que había escrito para una instrumentación tal lo había escrito joven, antes de gozar del favor de Roma, en 1608.

Los registros históricos nos hacen suponer que el riesgo asumido rindió sus frutos. Ese mismo año, 1628, Frescobaldi entra al servicio de la corte Medici en Florencia, donde permanecerá siete años más. Pero ésa es una historia que por ahora no me propongo contar; volvamos con el libro de canzonas y algunas precisiones al respecto.

Como ya alguno de ustedes habrá imaginado, la llamada canzona toma su nombre de la canción vocal. A principios del siglo XVI, la "forma instrumental" canzona nació a partir de la chanson francaise. Las primeras canzonas (canzoni, en su plural italiano) eran simples glosas de composiciones vocales, de ahí que sus estructuras fueran más bien simples: dos o tres secciones correspondientes a las estrofas y coros de las típicas canciones vocales. A lo largo del siglo la forma fue separándose paso a paso de su modelo formal vocal, agregando líneas melódicas y variedad seccional. Pero no sería sino hasta inicios del siglo XVII que la canzona se manifiesta con todo derecho como una forma instrumental. Se manifiesta en plenitud en el momento en que su vigencia decae.

Quizás la colección culminante de esta forma instrumental sea este Primo Libro del que les hablo ahora. Comparadas sus canzonas con las provenientes de otras colecciones contemporáneas, éstas brillan por varios aspectos. Las canzonas de Frescobaldi evitan la repetición de secciones, tan cara a la forma canzona, con su alarde de invención seccional (¡piezas de alrededor de tres minutos con ocho secciones y pasajes de introducción!). En las canzonas frescobaldianas se asiste a un manejo de las voces (voces instrumentales, por supuesto) que va de la tradicional polifonía (stil antico del Renacimiento) a la nueva monodía sobre basso continuo (stil moderno del primer Barroco) y a las formas concertadas en que varios instrumentos a la vez realizan partes solistas. Los solistas no son siempre los que esperamos. En varias canzonas quien funge como solista es un instrumento grave, que, en la escritura virtuosa que Frescobaldi concibe, hace melodías, ya tiernas, ya embravecidas, en alguna excéntrica tesitura grotesca, como la propia de las dulcianas (especie de fagote antiguo). Aun cuando el Seicento (siglo XVII italiano) era tan dado a las invenciones más grotescas, Frescobaldi se nos muestra como un gran grotesco entre los grotescos y como uno de los pioneros de la música instrumental moderna (es decir, de la música virtuosa y melódica).

De dos de estas canzonas para basso les dejo un par de muestras:

Canzona 14 detta la Marina (due Bassi) (dulciana, violonchelo, chitarrone)
http://www.divshare.com/download/9760098-438

Canzona 7 detta la Superba (Basso solo) (dulciana, chitarrone. clavecín)
http://www.divshare.com/download/10148198-506