Venecia, 1635. Fiori Musicali

La última vez que hablé de Frescobaldi lo dejé partiendo hacia Florencia con las partituras del Primo Libro delle canzoni bajo el brazo, quizá expectante de cómo lo recibiría el regente de la ciudad, Fernando II. Exactamente no sabemos cuál fue el recibimiento, sólo sabemos que algún éxito habría tenido, pues permaneció en la ciudad seis o siete años. De este periodo florentino nada sabemos sobre la música que hizo para el regente Medici; hasta donde sé, Frescobaldi no realizó ninguna publicación en Florencia. Hasta 1635 volvería a escena, ¡y de qué forma!

Ahora, buscando el patronazgo de los Barberini, familia del Papa Urbano VIII, retomaba el material del libro de canzonas para hacer una nueva edición: gran parte de las canzonas de la edición romana de 1628 fueron modificadas con toda suerte de arreglos y se añadió una cantidad no insignificante de nuevas canzonas (algún comentarista ha dicho que, más que una reedición, esta edición veneciana podría considerarse un Secondo Libro). Como sea, a pesar de no contar con los añadidos, yo prefiero el material original; los arreglos de la reedición suelen simplificar los magníficos esquemas de las canzonas frescobaldianas y les restan algo de su expresiva y matizada impronta, rasgo que extrañamente emparenta estas canzonas con las sonatas en auge (Castello, Marini, Fontana et al.). Con esta simplificación las canzonas se asimiliban a los esquemas algo más simples de las canzonas convencionales. Por estas razones no nos detendremos más en esta edición; mejor hablaremos de la otra obra que Frescobaldi editó en Venecia en aquel mismo año.

Las Fiori Musicali (flores musicales) son no sólo una de las obras culminantes de Frescobaldi, son también una obra excepcional por la influencia que ejercerían sobre musicos generacionalmente muy distantes a él y porque serían tenidas por mucho tiempo como ejemplo de cómo debía componerse la música polifónica. Así, en un típico manual de enseñanza de contrapunto del siglo XVIII se leería más o menos algo como esto: que las obras culminantes del estilo polifónico eran, por orden cronológico, las misas de Josquin, los motetes de Palestrina y Victoria y las Fiori Musicali de Frescobaldi. Copias manuscritas de las Fiori Musicali recorrieron toda Europa durante los siglos XVII y XVIII, quizá la más célebre de estas copias fue la que hizo J.S. Bach en su afán por comprender los mecanismos contrapuntísticos frescobaldianos. A pesar de lo aparatoso que pueda sonar esto, las pequeñas piezas que componen esta colección son siempre diáfanas en sus intenciones expresivas: son flores musicales que el creyente Frescobaldi ofrece como voto para el máximo rito católico: la misa.

Este rosario de perlas musicales se compone de tres misas de similar estructura y número de piezas. Las misas, en su carácter de música destinada a la liturgia, están dedicadas al ordinario dominical (Missa della Domenica), a los Apóstoles (Missa delli Apostoli) y a las fiestas marianas (Missa della Madonna) y alternan pequeñas tocatas de órgano con secuencias de canto gregoriano. Con su escritura se nos muestra con la mayor claridad por qué después de Frescobaldi la música de órgano no sería la misma. La forma en que Frescobaldi concibe la polifonía se separa tajantemente de los criterios de composición renacentista: mientras en las obras de Cabezón, Gabrieli o Merulo se consideraba al contrapunto como mero juego lineal de voces sonando al mismo tiempo, Frescobaldi piensa el contrapunto como un entramado en el que, aparte de las combinaciones lineales de las voces, los acordes van dando ciertas pautas al devenir musical, marcando puntos culminantes, remansos musicales y claroscuros dramáticos; su experiencia como organista de San Pedro le había dotado de tal pericia en el manejo de los elementos del contrapunto (sincronía de las voces y progresiones por acordes), que los emplea con una familiaridad ejemplar --la familiaridad del virtuoso--, con la que moldea a plena voluntad cada una de sus flores, mediante el uso de amplios rangos dinámicos (de piano a forte), de una variedad inédita en la intensidad de los acordes y de una paleta irrestricta de registros.

Cada una de las misas comienza con una tocata a órgano pleno en la que se prefigura el carácter particular de las piezas restantes. Dada esta señal de inicio, se sigue con un Kyrie especial dedicado a cada destinatario (la Missa della Domenica, sigue con Kyrie della Domenica, por ejemplo) y comienzan las partes ordinarias de la misa: los Kyries y los Christes (por lo menos 6 Kyries y 6 Christes para cada una). Finalizada esta secuencia y después de leída la epístola, se toca una Canzon dopo l'Epistola de carácter algo más ligero que las piezas precedentes, de mayor duración y con mayor variedad de materiales melódicos. En el más estricto contrapunto, se continúa con un Recercar dopo il Credo expresivamente restringido y siempre algo severo en sus trazos. Durante la elevación de la hostia, se entona una Toccata per le levatione; estas suelen ser piezas singularmente cálidas y meditativas, pues pretenden crear el clima propicio para reflexionar sobre el misterio central de la liturgia: la transustanciación del cuerpo y la sangre de Cristo en el pan y el vino. Las misas finalizan con piezas de carácter casi festivo (casi siempre canzonas); para este efecto, fungen como piezas de celebración especiales para la Missa della Madonna un par de canzonas que se encuentran entre lo más virtuoso de estas Fiori: la Bergamasca y un Capriccio sopra la Girolmeta.


Missa della Domenica (extractos)

Toccata avanti la Missa della Domenica


Kyrie alio modo


Toccata cromatica per le levatione



Missa delli Apostoli

Toccata avanti la Missa delli Apostoli


Recercar cromatico post il Credo


Toccata per le levatione



Missa della Madonna

Toccata avanti la Missa della Madonna


Recercar con obbligo di cantar la quinta parte senza toccarla (organo e tromba barocca)


Bergamasca