Curiose e moderne inventioni

Por el título, los más avisados entre ustedes ya estarán viendo de donde salió el nombre de mi blog. Avisados y curiosos, se preguntarán por qué la insistencia en este par de palabras (curioso e invención), y yo, aguijoneado por su expectación curiosa, he de responder a sus legítimas dudas.

En 1629 Biagio Marini (c.1587-1663) publicó en Venecia una obra emblemática de la nueva manera de hacer música (in stil moderno) y en el título, en este entusiasmo por lo moderno y extravagante, agregó dos afortunadas palabras: las piezas que presentaba en su op. VIII, él así lo presumía, no sólo eran modernas, sino también curiosas y más que piezas, en una licencia poética, el las llamaba invenciones. Esta licencia, que no cualquiera debería andarse tomando por parecer más moderno de lo que es, Marini la toma con plena pertinencia.

En la denominación típica del Seicento, se consideraba obra a un conjunto de piezas que se publicaban a un tiempo; hay obras (opere, plural de opera) que son colecciones inmensas de piezas de carácter muy variado, algunas otras sólo son compilaciones de un solo género de piezas, sonatas, canzonas, tocatas, etc. Las Curiose e moderne inventioni son un compendio de muchos géneros de obras, de las piezas de ocasión, como gagliardas, correntes y demás piezas de origen dancístico al género grandilocuente y ambicioso de las sonatas. Este es un dato interesante para contrapesar esta opera con aquella de Castello de la que tanto hemos hablado. Mientras Castello agrupa piezas más o menos triviales con piezas de la mayor pericia técnica y de la mayor audacia compositiva bajo un mismo título, sonata, Marini, más convencional a este respecto, desde los títulos nos va indicando cuáles son las piezas que él considera más importantes dentro de sus opere, utilizando el nombre sonata u otros similares, y cuáles le merecen una consideración menor, declarándolas piezas de extracción dancística. Y cuando una pieza es llamada sonata, el nombre no supone ninguna gratuidad. En Marini toda sonata es una pieza de grandeza de miras, y él siempre cuenta con toda la solvencia técnica y de ingenio para llenar las expectativas. De ahí que el nombre de inventiones (inventioni) sea precisamente el justo para llamar a estos tour de force de más de ocho minutos, en los cuales la inspiración y el ingenio melódicos solventan y sobrepasan aquello de que presume Marini: hacer invenciones modernas y curiosas.

Marini, músico de corte, sabe cuando condescender ante las exigencias del gusto de los poderosos, y se le ve tan cómodo agotándose en las facundias violinistícas de las monumentales sonatas como haciendo breves e incisivas melodías para tocarse a ritmo de zarabanda o corrente y bailarse en los más triviales fastos venecianos. La facundia siempre es su fuerte y su talante. Marini no sólo era famoso por ser un gran compositor; quizás era más famoso por ser uno de los mejores violinistas de su tiempo, uno de aquellos violinistas italianos que gozaban de tal fama internacional, que inventaron, a los ojos de Europa entera, el estilo que había de seguirse. Hasta los datos precisos nos confirman su competencia como violinista. Por mucho tiempo aducida a Monteverdi, la invención del trémolo la debemos a Marini. También introdujo toda una serie de modos de tocar el violín que aún hoy se utilizan: tocar varias cuerdas a la vez, la scordatura, la cuarta posición, etc. Esta ciencia violinística, si se me permite el término, se vuelca en sus sonatas e invenciones, no como palabras de una lengua extranjera, sino como las delicadezas, matices e ingenios de quien habla su lengua con tal grado de soltura, que es capaz de innovar sin pretenderlo, de quien necesita inventar sus propios aires y elementos lingüísticos por parecerle los existentes rígidos e inexpresivos. La lengua de Marini es violinística, ¿qué duda cabe?

Sonata Quarta, per il Violino, per sonar con due corde, op.VIII


Romanesca per Violino solo e Basso se piace, op.III


Pass'e mezo in 10 parti. Doi Violini, e chitarrone, op.VIII

Venecia, 1635. Fiori Musicali

La última vez que hablé de Frescobaldi lo dejé partiendo hacia Florencia con las partituras del Primo Libro delle canzoni bajo el brazo, quizá expectante de cómo lo recibiría el regente de la ciudad, Fernando II. Exactamente no sabemos cuál fue el recibimiento, sólo sabemos que algún éxito habría tenido, pues permaneció en la ciudad seis o siete años. De este periodo florentino nada sabemos sobre la música que hizo para el regente Medici; hasta donde sé, Frescobaldi no realizó ninguna publicación en Florencia. Hasta 1635 volvería a escena, ¡y de qué forma!

Ahora, buscando el patronazgo de los Barberini, familia del Papa Urbano VIII, retomaba el material del libro de canzonas para hacer una nueva edición: gran parte de las canzonas de la edición romana de 1628 fueron modificadas con toda suerte de arreglos y se añadió una cantidad no insignificante de nuevas canzonas (algún comentarista ha dicho que, más que una reedición, esta edición veneciana podría considerarse un Secondo Libro). Como sea, a pesar de no contar con los añadidos, yo prefiero el material original; los arreglos de la reedición suelen simplificar los magníficos esquemas de las canzonas frescobaldianas y les restan algo de su expresiva y matizada impronta, rasgo que extrañamente emparenta estas canzonas con las sonatas en auge (Castello, Marini, Fontana et al.). Con esta simplificación las canzonas se asimiliban a los esquemas algo más simples de las canzonas convencionales. Por estas razones no nos detendremos más en esta edición; mejor hablaremos de la otra obra que Frescobaldi editó en Venecia en aquel mismo año.

Las Fiori Musicali (flores musicales) son no sólo una de las obras culminantes de Frescobaldi, son también una obra excepcional por la influencia que ejercerían sobre musicos generacionalmente muy distantes a él y porque serían tenidas por mucho tiempo como ejemplo de cómo debía componerse la música polifónica. Así, en un típico manual de enseñanza de contrapunto del siglo XVIII se leería más o menos algo como esto: que las obras culminantes del estilo polifónico eran, por orden cronológico, las misas de Josquin, los motetes de Palestrina y Victoria y las Fiori Musicali de Frescobaldi. Copias manuscritas de las Fiori Musicali recorrieron toda Europa durante los siglos XVII y XVIII, quizá la más célebre de estas copias fue la que hizo J.S. Bach en su afán por comprender los mecanismos contrapuntísticos frescobaldianos. A pesar de lo aparatoso que pueda sonar esto, las pequeñas piezas que componen esta colección son siempre diáfanas en sus intenciones expresivas: son flores musicales que el creyente Frescobaldi ofrece como voto para el máximo rito católico: la misa.

Este rosario de perlas musicales se compone de tres misas de similar estructura y número de piezas. Las misas, en su carácter de música destinada a la liturgia, están dedicadas al ordinario dominical (Missa della Domenica), a los Apóstoles (Missa delli Apostoli) y a las fiestas marianas (Missa della Madonna) y alternan pequeñas tocatas de órgano con secuencias de canto gregoriano. Con su escritura se nos muestra con la mayor claridad por qué después de Frescobaldi la música de órgano no sería la misma. La forma en que Frescobaldi concibe la polifonía se separa tajantemente de los criterios de composición renacentista: mientras en las obras de Cabezón, Gabrieli o Merulo se consideraba al contrapunto como mero juego lineal de voces sonando al mismo tiempo, Frescobaldi piensa el contrapunto como un entramado en el que, aparte de las combinaciones lineales de las voces, los acordes van dando ciertas pautas al devenir musical, marcando puntos culminantes, remansos musicales y claroscuros dramáticos; su experiencia como organista de San Pedro le había dotado de tal pericia en el manejo de los elementos del contrapunto (sincronía de las voces y progresiones por acordes), que los emplea con una familiaridad ejemplar --la familiaridad del virtuoso--, con la que moldea a plena voluntad cada una de sus flores, mediante el uso de amplios rangos dinámicos (de piano a forte), de una variedad inédita en la intensidad de los acordes y de una paleta irrestricta de registros.

Cada una de las misas comienza con una tocata a órgano pleno en la que se prefigura el carácter particular de las piezas restantes. Dada esta señal de inicio, se sigue con un Kyrie especial dedicado a cada destinatario (la Missa della Domenica, sigue con Kyrie della Domenica, por ejemplo) y comienzan las partes ordinarias de la misa: los Kyries y los Christes (por lo menos 6 Kyries y 6 Christes para cada una). Finalizada esta secuencia y después de leída la epístola, se toca una Canzon dopo l'Epistola de carácter algo más ligero que las piezas precedentes, de mayor duración y con mayor variedad de materiales melódicos. En el más estricto contrapunto, se continúa con un Recercar dopo il Credo expresivamente restringido y siempre algo severo en sus trazos. Durante la elevación de la hostia, se entona una Toccata per le levatione; estas suelen ser piezas singularmente cálidas y meditativas, pues pretenden crear el clima propicio para reflexionar sobre el misterio central de la liturgia: la transustanciación del cuerpo y la sangre de Cristo en el pan y el vino. Las misas finalizan con piezas de carácter casi festivo (casi siempre canzonas); para este efecto, fungen como piezas de celebración especiales para la Missa della Madonna un par de canzonas que se encuentran entre lo más virtuoso de estas Fiori: la Bergamasca y un Capriccio sopra la Girolmeta.


Missa della Domenica (extractos)

Toccata avanti la Missa della Domenica


Kyrie alio modo


Toccata cromatica per le levatione



Missa delli Apostoli

Toccata avanti la Missa delli Apostoli


Recercar cromatico post il Credo


Toccata per le levatione



Missa della Madonna

Toccata avanti la Missa della Madonna


Recercar con obbligo di cantar la quinta parte senza toccarla (organo e tromba barocca)


Bergamasca

Los dioses han leído mi corazón

Tan es verdad que los dioses me han escuchado, que sin tener que elevar ninguna rogativa expresa a los cielos no han atendido a mis palabras sino a mis deseos y han hecho realidad algo que por prudencia humana no me hubiera atrevido siquiera a formular en sueños. ¡Oh, dioses, que, ajenos a las prudencias mezquinas de los hombres y a sus racionalismos cortos, han traído a la humilde ciudad un espectáculo en tres sesiones sobre un hombre cuya divinidad en nada palidece ante la suya, os agradezco su bondad!

Como acontece año tras año, este marzo se celebrará el Festival Internacional de México en el Centro Histórico; pero este año acontece diferente y mejorado, pues aquella parte de su programación denominada Radar estará dedicada a don Mauricio Kagel, y tal como si la anterior entrada hubiera sido una invocación no premeditada, una de las obras a presentarse dentro del llamado Ciclo Kagel será el filme Ludwig van. Por si esto fuera poca cosa, una fuerte sospecha (o corazonada, quizá) me lleva a creer que dentro del programa triple del ciclo ese Ludwig van será sólo una cosa más y que la gran cosa será escuchar esa obra sin igual llamada Acustica.

El programa está en vías de publicación; espero que del plato a la boca no se caiga lo sopa y que los dioses, a quienes tan buenos tratos he dado, ¡recuérdenlo, dioses!, no me den la espalda.


Para conocer fechas y sedes de los conciertos: http://festival.org.mx/programa/tipo/e/1