Curiosae inventiones gestae fidibus: La escritura de la improvisación

Caravaggio. Martirio de San Mateo, 1599, Roma.

En cuanto a los italianos, ellos representan las pasiones

y los afectos del alma y del espíritu con una violencia tan particular

que uno pensaría casi que ellos han experimentado

los mismos afectos que ellos representan cantando;

mientras que nosotros los franceses nos contentamos con halagar el oído (...)

Marin Mersenne, Harmonie Universelle, 1635

En noviembre de 1614 Paolo Faccone comenzó las negociaciones con Ferdinando Gonzaga, duque de Mantua, para el traslado de Frescobaldi a la corte mantuana. Por ellas se estipuló que el duque ofrecería a Frescobaldi un sustancioso sueldo y obtendría de las autoridades papales el permiso para que dejara Roma por algún tiempo. En cuanto supo la noticia, Frescobaldi se preparó para presentarse ante el duque; se dedicó a terminar algunas piezas en las que llevaba trabajando algún tiempo para llevarlas tan pronto como fuera posible a la imprenta. Dedicó su nueva obra al duque, ante quien se presentó en febrero de 1615. La obra que llevaba al duque no era otra que Toccate e Partite d'intavolatura di Cimbalo, libro primo, una obra cuyo tiempo de popularidad excedió en mucho el de la estancia de Frescobaldi en Mantua (la obra se reeditaría de manera continua hasta 1637). Después de una tibia recepción en la corte mantuana, Frescobaldi volvió a sus funciones como organista papal en Roma; no vería los frutos de su obra sino hasta más tarde. Si el efecto del Primo libro en Mantua no fue el que buscaba Frescobaldi, en Roma su fama se catapultó. Muchas personas ya lo habían escuchado improvisar sentado al clavecín o al órgano en Roma, pero llevar lo vívido de la improvisación a la escritura era algo para lo que había pocos precedentes. A pesar de que los napolitanos Ascanio Mayone y Giovanni Maria Trabaci unos diez años antes ya habían dado autonomía a un género que antes cumplía la humilde función de sólo ser preludio a otras piezas, hasta Frescobaldi y su Primo libro la tocata se convirtió en el género máximo de la música para teclado, el género por excelencia para la expresión de las pasiones, complejo, tortuoso, retórico e irreductible. Con la obra de Frescobaldi el género llega tanto a su formulación definitiva como a un grado de elaboración y complejidad casi insuperables; en contados casos (Michelangelo Rossi, Froberger, Louis Couperin y unos cuantos más) es posible hablar de herederos auténticos del estilo tocatístico de Frescobaldi; tampoco su estilo es uno que sea fácil de emular. Pero, a grandes rasgos, ¿en qué consiste este estilo?

Música dramática sobre un texto inexistente

Con el Primo libro, Frescobaldi se convierte en uno de los primeros músicos en elaborar aquel estilo que unos diez años más tarde Dario Castello llamaría stil moderno, el equivalente instrumental de la seconda prattica monteverdiana. En la seconda prattica se dotaba a la melodía de un relieve inédito: se dejaban atrás los rigores estructurales de la escritura polifónica para escribir extensas melodías acompañadas de una sucesión de acordes cuyo tiempo de ejecución ya no habría de seguir un compás predeterminado, sino sólo los tiempos libres y flexibles que el cantante iba marcando mientras cantaba (el bajo cifrado o basso continuo). Con ello se lograba la mímesis entre texto y música tan buscada por los renacentistas; además, ya sin las restricciones armónicas necesarias para hacer concordar las voces, la armonía se liberaba para ilustrar el canto; se podían utilizar a juicio del compositor retardos, suspensiones y disonancias para subrayar los momentos más emotivos del texto, yendo más allá de las combinaciones armónicas consagradas por la tradición y las leyes de composición elaboradas por los teóricos. La música vocal ahora podía imitar el tiempo irregular de las pasiones. Por su parte, el stil moderno, o música de los afectos instrumental, tomaba de la nueva música vocal su libertad rítmica y el uso del bajo cifrado y la disonancia. Sin embargo, ambas características no habrían de bastar para dar un perfil nítido al estilo instrumental que estaba desarrollándose; todavía había que definir lo más característico de esta música: su temperamento y su espíritu de ejecución. Es en esta definición donde entran, en papel protagónico, las tocatas frescobaldianas, en las que además de prescribir una serie de normas de ejecución, Frescobaldi da un modelo concreto y acabado de cómo ha de ser esta música, tornadiza y capaz de emular el complejo universo emotivo humano.
Con las tocatas de 1615, Frescobaldi establece de la manera más explícita el modus operandi de la música de los afectos elaborando una serie de prescripciones ejecutivas cuyo propósito principal es la imitación musical de la forma en que se articulan el discurso y el pensamiento en la vida real, no tanto imitando la métrica y los métodos más racionalizables de elaboración textual, sino, más bien, la manera irregular e imprevisible en que se articulan los pensamientos que de tanto en tanto surgen en la mente y la manera en que las palabras y las frases se van hilando en el habla cotidiana. Estas instrucciones de ejecución aparecen en el prefacio con el que se inicia la edición de Toccate e Partite d'intavolatura di Cimbalo (la «Advertencia al lector»). Para Frescobaldi era necesario abundar en la forma en que habrían de tocarse sus piezas, pues si en la música vocal el propio texto sugiere los tiempos del canto, faltando el texto hay que encontrar otras maneras para dar alguna contextura al «drama» sin palabras puesto en música. Más que prescripciones formales precisas lo que vemos detallar aquí a Frescobaldi es la manera en que han de articularse las frases musicales durante la ejecución para lograr imitar el flujo discontinuo del discurso verbal/emocional. Veamos ahora algunas de las prescripciones ejecutivas dadas por Frescobaldi en su prefacio para ver de qué manera y con qué recursos se intentaba imitar el discurrir de emociones y palabras.

Los inicios de cada tocata funcionan como lentos preludios en que se da pie al «drama» instrumental que está por venir. Al inicio de cada tocata se expone tanto el material melódico con el que habrá de emparentarse o contraponerse el resto de los materiales melódicos empleados a lo largo de la pieza como algo del clima afectivo que la presidirá. Para que el oyente quede desde el primer momento inmerso en la afectividad particular de cada tocata, Frescobaldi pide a los ejecutantes que expongan este primer material lentamente y arpegiándolo. Pero como sucedería si intentáramos hacernos una idea de las últimas palabras de una conversación tratando de inferirlas por las primeras, es imposible prever sólo por los preludios el rumbo que tomará cada pieza: mucho del estilo particular de las tocatas frescobaldianas reside en lo imprevisible de su desarrollo y en lo contrastado de sus afectos/pasajes. Este contraste debe enfatizarse con la ejecución. Si para los pasajes afectuosos Frescobaldi sugiere una ejecución lenta y de carácter declamatorio, para las figuraciones virtuosas, intercaladas entre ellos, sugiere que las manos, en un gesto decidido, se muevan rápidamente sobre el teclado; estos pasajes rápidos sirven como una válvula de escape para la densa emotividad que se ha ido entretejiendo en los pasajes lentos. Para potenciar su efecto, el pasaje precedente debe irse ralentizando en tanto se va llegando al final. Así, los pasajes más violentos caen como un golpe. Este aislamiento de los momentos más emotivamente intensos recuerda la manera en que Caravaggio aislaba ciertas figuras en sus composiciones por medio del claroscuro. Se crea así una exposición de los sucesos acaecidos en el tiempo, en el caso de Frescobaldi, o de los sucesos representados en el espacio, en el caso de Caravaggio, en que el esquema general se ve desgarrado de tanto en tanto por alteraciones dramáticas/formales que singularizan los momentos más intensos (en la pintura que encabeza este texto podemos ver un ejemplo de cómo se puede acentuar un «momento» particular de la escena aislando una figura en la oscuridad: del niño horrorizado situado a la derecha de san Mateo, que «comenta» la escena con un único gesto, vemos prácticamente sólo su cara. Y no necesitamos ver nada más de él para que Caravaggio logre darnos a entender lo doloroso de la escena). Para resaltar quiebres o inflexiones repentinas en el discurso, Frescobaldi hace uso de un recurso adicional: las disonancias y cromatismos, que alteran la inercia armónica al interior de los pasajes y quiebran la siempre precaria continuidad de las frases.

Cuando el discurrir no puede, ni debe, anotarse
Algo que llama la atención cuando se ve la partitura de las tocatas es que, aparte de no haber indicaciones de compás, no hay ninguna anotación de tempi (el «trazado» fundamental de las tocatas consiste sólo en las melodías y en las relaciones rítmicas entre notas). Aun cuando en la «Advertencia al lector» se prescribe la manera en que ha de tocarse cada clase de pasaje, Frescobaldi no determinó pasaje a pasaje una velocidad de ejecución precisa; el gran músico ferrarés deja toda precisión al juicio activo del intérprete, que decide mientras toca, durante el momento mismo de la ejecución. Debemos suponer que Frescobaldi decidió ser «impreciso» al anotar su música porque escribió sus piezas para sus contemporáneos, que habían escuchado al Frescobaldi de carne y hueso tocando sus piezas y que sabían, de forma empírica y no racional, cuál era el modo indescriptible, pero patente por la escucha, en que Frescobaldi tocaba; además, en esta música el tempo irracional y vivo es una condición de principio, precisarlo hubiera sido ir en contra del espíritu mismo de las tocatas. Quizá fue esta peculiar «imprecisión», además de su innegable complejidad formal y emocional, lo que tanto tiempo hizo que los ejecutantes modernos viesen las tocatas como obras inabordables. Sin embargo, al paso del tiempo y después de la lectura y puesta en práctica de las prescripciones dadas por la famosa «Advertencia», ha ido estableciéndose la manera de tocar estos prodigios inimitables de la literatura instrumental. Después de todo, parece que escribir una «Advertencia al lector» no fue una tarea del todo inútil; por su lectura ha sido posible reconstruir las tocatas de una manera mucho más fidedigna y completa que la manera altamente especulativa con la que se reconstruyen la mayor parte de las músicas de aquel tiempo, cuando aún no estaba de moda la precisión compulsiva ni el espíritu milimétrico de estos tiempos.