Fuera de Roma

Al despuntar el siglo XVII Roma era la ciudad más grande de Italia y hacía tiempo que se había convertido, sin que ninguna objeción al respecto valga, en la sede del patriarca único, no el más importante de los obispos, ni siquiera un obispo, sino el sucesor de San Pedro, quien no por derecho humano sino por voluntad de Dios hecho hombre fue llamado a ligar la Tierra con la voluntad de los cielos (et super hanc petram aedificabo ecclesiam meam). En algún concilio católico se estableció que esta misma investidura sobrenatural, no dada por la Iglesia, sino por Dios a través de su Iglesia, recaería siglo tras siglo en la persona de un anciano venerable. Y aún cuando varias ciudades del norte de Europa superaban por mucho el tráfico comercial de Roma, Roma, por la sola autoridad religiosa que le confería alojar dentro de sus muros al único mortal ligado a la voluntad divina, se adornaba con galas y recursos impensables en cualquier otro sitio de Europa.

Al  foráneo que llegaba a Roma le hubiera parecido que bastaba ver Roma para ver Italia, o aun para ver Europa. Sin embargo no todo lo que pasaba en Italia pasaba en Roma, pues mientras el poder papal empleó de forma intensiva a pintores y arquitectos de toda Italia para crear una imagen espléndida de la Iglesia terrenal, su actitud hacia la música y las letras fue más restrictiva; a nadie sorprende que Vanini huyera todo lo posible de Roma para mantenerse seguro. En lo musical, Roma, como metrópoli de Italia, daba buena cuenta de lo que se hacía en el resto de la península, pero ni de lejos daba una cuenta completa del panorama complejo y lleno de fermentos de lo que se hacía en el norte italiano. Sorprende por esto que Frescobaldi, uno de los representantes más dotados del stil moderno norteño, fuera empleado por una Roma que se inclinaba más por una música de estilo eclesiástico (polifónico); no olvidemos que el stil moderno del norte italiano dio una predilección indiscutible a la música secular y a la monodía que se iba perfilando de la mano de autores como Monteverdi. Contrariamente a la música que Roma cultivaba bajo el programa artístico de la Contrarreforma, en el Norte la polifonía y la música religiosa cedieron su preeminencia tradicional a una música destinada a expresar los afectos del hombre cotidiano y pasional, en oposición al hombre religioso que deseaba la Iglesia. Roma promovía una música devocional cuyo modelo era la música serena e impersonal de Palestrina. Si con los mecenazgos dados a Borromini, Frescobaldi o Caravaggio la Iglesia se mostraba abierta a las tendencias artísticas innovadoras, en sus mecenazgos regulares comenzaba a acusar el conservadurismo que adoptó en lo religioso y doctrinal, y en lo político y moral, a partir del siglo XVI, en defensa contra las tendencias peligrosas del siglo: luteranismo, calvinismo, ateísmo.

En Roma la amplia disponibilidad de recursos y la clarividencia propagandística con que estos se emplearon resultaron en un arte espléndido y suntuoso; en el fragmentado norte italiano la precariedad de las situaciones cotidianas vividas por el hombre común resultó en un arte distinto, menos monumental y triunfalista, pero más abierto a expresar las volubilidades del sentir humano. Agobiado por el expansionismo de España y Francia, el Norte se hallaba continuamente bajo la amenaza de nuevas guerras, y a merced del cruento bandidaje suscitado por el estado de confusión política y social en el que estaba inmerso. Ya desde el siglo XVI, aprovechando la división política de las poderosas aunque irreconciliables ciudades-estado italianas, y estando España en el culmen de su poder gracias a la inconmensurable herencia que su rey Carlos V había recibido: España y su imperio de ultramar, Flandes y la corona del Sacro Imperio Romano Germánico, y la Francia de Francisco I temerosa de que España se adueñara de Italia y dominara sin ningún contrapeso el panorama político europeo, Italia se convirtió en el campo de batalla en el que los dos monarcas dirimían sus diferencias y medían sus fuerzas, no sin perder la oportunidad de hacerse de tierras y vasallajes. Al final del siglo Francia estaba prácticamente fuera de la península; España, por su parte, si bien nominalmente no poseía a Italia entera, ostentaba virreinatos italianos e intervenía a placer en los asuntos políticos de una Italia casi enteramente avasallada por ella. España restauró a los Medici en el poder de Florencia, también apoyó a los Estados Pontificios en las reivindicaciones territoriales por las que obtuvieron importantes plazas al norte de la península, como la ciudad de Ferrara y el condado de Urbino. En Italia casi todo sucedía bajo la mirada y el favor de España, y desde los tiempos de Felipe II una prioridad española fue mantener fuerte al papado poniendo a su servicio sus ejércitos; la piedad de Felipe aseguraba a España la legitimación de su poder mediante la autoridad de un papado que la tenía en una especial consideración y para quien España hacia las veces de brazo secular. Favorecida por España, Roma floreció.

La acaudalada Roma atraía con sus recursos a artistas de toda Italia, por esto las fuerzas creativas que transformaron su faz dando una expresión tangible a las pretensiones de grandeza de los papas no fueron en su mayoría romanas. Caravaggio, uno de los primeros grandes exponentes, o con seguridad el inventor, de la pintura tenebrista del siglo XVII, desde una lejana y pequeña villa del norte de Italia había llegado a Roma tras el oro y la gloria que Roma obsequiaba a quien le era grato; Bernini, cuya sola obra hubiese bastado para que Roma relumbrara con una magnificencia desconocida desde los tiempos de los césares, venía de la no pequeña ni falta de estímulos pecuniarios Nápoles, sólo porque Roma se los podía dar multiplicados; Frescobaldi venía de Ferrara, una de las ciudades más grandes de la Emilia-Romaña, y se quedó en Roma porque en Roma se convirtió en el organista más grande de Europa.

Los fastos y la buena vida no eran propiedad exclusiva de los romanos. A principios del siglo XVII Roma era la metrópoli de Italia, pero el centralismo con el que Roma subyugó a buena parte de las iglesias del mundo jamás pudo imponerlo a sus pares italianos. Italia era un mosaico de repúblicas y ducados, algunos de ellos muy ricos todavía en aquellos tiempos. Quizá el más rico de todos estos Estados era Venecia. Antes del auge de las monarquías, Venecia dominó casi sin oposición el Mediterráneo, y si algún estado de Italia podía disputar a Roma el favor de los artistas, éste era Venecia. Pero Venecia no estaba comprometida con Roma ni su Contrarreforma, y si la Roma de inicios del siglo XVII captó lo mejor de la arquitectura y la pintura, artes por demás costosas, pero muy rendidoras en el terreno de la propaganda, Venecia reunió bajo la sombra de la Basílica de San Marcos una pléyade de músicos que habrían encontrado incómodos los lineamientos del programa contrarreformista; no se puede pensar en un Monteverdi haciendo sus madrigales amorosos y sus óperas sobre temas mitológicos en el clima hierático y conservador de una Roma que sólo aceptó las novedades y las audacias del stil moderno cuando venían de manos de un Frescobaldi o un Stefano Landi.

El gusto veneciano por las novedades y los lujos a veces superfluos quizá vendría de los siglos en que Venecia fue la puerta por la que los productos del Oriente entraban en Europa; Venecia se complacía demostrando a Europa el brillo oriental y el refinamiento de sus gustos como signo de la singularidad y superioridad de su civilización. Por Venecia entró el café a Europa occidental, una bebida cuyas amargas gracias quizás sólo pudieron ser apreciadas después de que los navegantes venecianos hubieron de beberlo consuetudinariamente en los mercados turcos o en compañía de comerciantes árabes. Un gusto adquirido... adquirido por el cosmopolitismo veneciano y por su capacidad de entablar relaciones comerciales y diplomáticas en todos lados. Por el refinamiento de sus gustos, los voluptuosos venecianos jamás hubieran aceptado las rígidas liturgias de los romanos ni el ascetismo de sus músicas; para Venecia los oficios de la Basílica de San Marcos eran tanto momento de celebrar la misa como ocasiones para ostentar el poder de su Estado y aquel refinamiento exacerbado con que se revestían las ceremonias que presidía el duce; Roma, al contrario, reservaba a la liturgia, aun cuando ésta se celebrara en templos esplendorosos, un aparato ascético y apartado de las ostentaciones de poder; el programa contrarreformista, que de lejos seguía el radical ascetismo de los protestantes, la obligaba a ello. Sus ostentaciones tenían rienda suelta fuera de la liturgia y como marco de la liturgia, jamás en el acto litúrgico mismo, con músicas aparatosas o con innovaciones ofensivas a la tradición en el acto consagratorio; la sensibilidad religiosa de la época hubiera visto con muy malos ojos que en la liturgia romana se volviera a los excesos de los papas Borgia, para el mundo protestante y reformista del siglo XVI personificaciones de la disipación a la que había llegado la Iglesia romana. Y mientras Roma era la primera en tener que mostrar a Europa que la Iglesia católica también podía propiciar una vuelta hacía la devoción austera del cristianismo de los primeros tiempos, por lo menos en el estrecho campo del acto litúrgico, Venecia se preocupaba de una manera distinta de cómo vería el mundo sus liturgias. En Venecia la liturgia misma era lugar y tiempo para que el duce mostrara al mundo su poder a través del refinamiento y la extravagancia.

Para la liturgia en San Marcos, en cada una de las naves de la Basílica se disponía de un grupo de instrumentistas. La música estaba compuesta de tal manera que unas notas de las piezas las tocaban los instrumentistas de una de las naves, otras los de las otras naves. Concertando sus partes de las más diversas maneras y con el duce, la corte ducal y diplomáticos venidos de todas partes del mundo escuchando al centro de todos los grupos de músicos, ya los instrumentistas presentaban sus partes en diálogo, ya en unísono, ya haciendo repeticiones a manera de eco de lo que uno de los otros grupos había tocado. Ésta es la música policoral veneciana; Adrian Willaert, un músico venido de Flandes, había sido quien había comenzado a hacer este género de música en San Marcos para la corte ducal veneciana, siempre ávida de novedades, pero sería Giovanni Gabrieli (1554/57-1612) quien llevaría el estilo policoral a su apogeo.

In ecclesiis, a 14 voci (Giovanni Gabrieli)


También Gabrieli a finales del siglo XVI y principios del XVII fue uno de los primeros músicos en publicar un grueso corpus de obras instrumentales, canzoni (canzonas), que se tocaban a la manera policoral durante las liturgias venecianas; estas canzonas se insertaban en la liturgia como ornamentos y entretenimientos para sobrellevar los rigores del rito. Sobrepasando la estricta funcionalidad litúrgica al ser ornamento y entretenimiento, es fácil ver en las canzonas de Gabrieli los inicios de la música instrumental secular que estaba por desarrollarse en Venecia y en todo el norte de Italia durante todo el resto del siglo.

Canzon decimasettima, a 12 (in tre cori) (Giovanni Gabrieli)


Gabrieli comenzó a abandonar la polifonía estricta en favor de una música compuesta por partes en diálogo (en stilo concertato), y para dar mayor transparencia a las partes concertantes redujo el número de músicos a emplear, llegando en su Sonata con tre violini al empleo de sólo tres solistas. La música de Gabrieli, con su expresividad festiva, se convirtió en ejemplo para una generación más joven de músicos de todas partes del norte italiano, cuya metrópoli natural no era Roma, sino Venecia. Siguiendo el ejemplo de Gabrieli, al destinar las partes concertantes casi siempre a solistas, el judío mantuano Salomone Rossi publicó en 1607 en Venecia su Primo libro delle sinfonie a tre, quatro, & a cinque voci... Un buen ejemplo de cómo empleó Rossi el stilo concertato con uno de sus efectos más atractivos, el efecto de eco, se encuentra en su Sinfonia in eco a 3.

Sinfonia in eco, a 3 (Salomone Rossi)


En esos tiempos en que la música instrumental comenzaba a desarrollarse lejos de las iglesias, el material de partida para elaborar las melodías se consolidó primero a partir de la música existente. Un recurso frecuentemente empleado por los músicos fue tomar algún ritmo o tonada popular como base para improvisar. El cremonés Tarquinio Merula, por ejemplo, sobre la tonada conocida como ciaccona o chacona, cuyo origen se cree que es español o incluso de las Indias occidentales, improvisa en su Ciaccona, publicada en 1637 en Venecia, una serie de melodías hechas con notas rápidas y adornadas con breves motivos musicales a manera de arabescos; el carácter meramente dancístico de la tonada de origen se pierde en una escritura destinada al lucimiento de algún violinista virtuoso y a la expresión de los affetti cantabile. Y Marco Uccellini, nacido en Forlimpopoli, ciudad de la Emilia-Romaña, improvisa unas melodías rapsódicas sobre una tonada conocida como la Bergamasca. Otra fuente común de donde los músicos abrevaban para elaborar sus melodías eran los motetes y madrigales de las generaciones precedentes. El madrigal de Palestrina Vestiva i colli fue tomado como material de partida por el milanés Francesco Rognoni para un passeggiato del mismo nombre (como passeggiato se conocía a la reelaboración instrumental de una melodía vocal preexistente. Esta reelaboración se hacía mediante diversos recursos, como la variación rítmica o el añadido de notas rápidas que con la voz no se podrían ejecutar, pero con un instrumento como el violín, el cornetto o la flauta sí. Quizá de la práctica del passeggiato surgió la forma instrumental con la que Italia ejerció un influjo mayor sobre el devenir de la música instrumental europea: la sonata).

Ciaccona (Tarquinio Merula)


Aria sopra "la Bergamasca" (Marco Uccellini)


Vestiva i colli (Francesco Rognoni)


En tiempos de Gabrieli la diferencia entre sonata y canzona aún no era clara. En Venecia y el norte de Italia, ambas se tocaban dentro del marco de la liturgia; también ambas se irían separando de sus obligaciones litúrgicas mientras el siglo XVII avanzaba. La clave de esta separación quizá se encuentre en el hecho de que en el norte de Italia la Iglesia no era la institución más poderosa. Tan poderosas o más que ella eran las cortes de los duques y los príncipes, que también requerían los servicios de los músicos y los artistas. Los príncipes del Norte no pocas veces mostraron a las claras su deseo de secularizar su poder y apartar a Roma de sus asuntos. Al no permitir Venecia que los tribunales eclesiásticos arrestaran a dos de sus sacerdotes en 1605, "el pontífice, para que Venecia le entregara a los sacerdotes, conminó un interdicto sobre el territorio veneciano y excomulgó a todos sus magistrados" (Armando Saitta, Guía crítica de la historia moderna, FCE. México, 1998). Estos mismos príncipes fueron quienes promovieron la creación de academias donde se estudiaba a los clásicos y se hacía arte dramático y música. De esta manera, las sonatas del siglo XVII italiano se hicieron tanto bajo los auspicios de la Iglesia como de las cortes y las academias.

A juzgar por su nombre, la colección Concerti ecclesiastici (Milán 1610) de Giovanni Paolo Cima fue hecha para la Iglesia. En ella se encuentra el primer ejemplo conocido de una composición destinada específicamente a tocarse con el violín como solista incontestado: la Sonata per il Violino; el resto de los instrumentos le sirven como acompañamiento y repiten fragmentos de sus melodías al estilo concertado. En el desarrollo del estilo concertado, un pasó más allá de lo que hiciera Gabrieli se encuentra el Secondo libro de Sonate concertate in stil moderno (Venecia 1620-29) de Dario Castello, un músico cuya obra fue muy popular en su tiempo y cuya biografía nos es hoy casi por completo desconocida. En su Sonata X (para dos instrumentos agudos y un grave), Castello nos deja partes por igual difíciles para cada uno de los instrumentos concertantes. La forma de esta compleja sonata ya está por completo alejada de los modelos populares y del passeggiato. Jean Tubéry, intérprete y escritor de música, sugiere que el modelo para su composición hay que buscarlo en la retórica y sus categorías discursivas:

Es posible discernir los elementos de la "disposición" retórica con una cierta evidencia en la Sonata decima, por ejemplo, en el Exordio (u obertura, hablando en términos teatrales) de los violines, por la declamación del acorde perfecto seguido de pasajes de cadenza sobre un bajo inmutable. Después viene la Narración (o exposición) con el monólogo del bajo solo, desarrollado después con la concertación del tutti. Sigue la Confirmación (prueba-refutación) en un adagio homófono (todas las partes instrumentales "hablan" sobre una misma voz --homofonía--, es decir, a un mismo ritmo), seguido por su desarrollo en un adagio contrapuntístico. Finalmente, viene la Digresión (recitación-meditación), donde la emoción se transparenta con un adagio cromático entre el bajo (el personaje principal) y los instrumentos agudos (sus interlocutores). Este encadenamiento de Narración (solo-tutti), Confirmación  y Digresión (adagio cromático) es retomado una segunda vez (a manera de "segundo acto") antes de la Peroración (epílogo o llamado patético) que evoca el Exordio utilizando elementos semejantes (arpegios y pasajes sobre el bajo dado por el basso continuo). La cadencia final con sus disonancias características del Secondo Libro de Castello confiere a este epílogo todo el pathos inherente a la tragedia barroca.

Sonata per il Violino (Giovanni Paolo Cima)


Sonata X (Dario Castello)


Y aún cuando esta música todavía era promovida tanto por los poderes civiles como por los poderes eclesiásticos, cabe preguntarse qué implica que al transcurrir el siglo esta música vaya estructurando su escritura y su expresión en torno a los esquemas de la retórica. Quizás el desarrollo de esta música por esas vías pueda verse como una discreta revolución --en tanto jamás declarada manifiestamente-- en la que la música dejaba de ser parte de la liturgia, ritual religioso y colectivo, para comenzar una labor de expresión caracterizable como moderna al ser expresión de lo personal y singular, alejándose de las funciones comunitarias que la música siempre había tenido, ya sea en Europa o en cualquier otra civilización. Quizás es en este momento cuando se empieza a perfilar la figura del artista individualista cuya obra ya no sirve para prestar voz a la tradición, sino para expresar el sentir contingente e íntimo, el artista-genio que pervivirá e inspirará con su voz solitaria al individuo moderno, desanclado de la tradición y abandonado a merced de situaciones imprevistas.