La imaginación y la objetividad en la interpretación musical

No es improbable que la curiosidad sea la fuerza que instigue muchas de nuestras empresas. ¿Qué movería, si no, al historiador a buscar en los archivos registros sobre lejanos hechos que en apariencia no le incumben? Pero la curiosidad no se sacia solamente por conocer las fechas precisas en que ocurrieron los hechos y los nombres precisos de sus protagonistas; la curiosidad es una pasión viva que en el fondo busca reconstruir en toda su complejidad las situaciones que estudia: ¿por qué fue posible que ocurriera un acontecimiento en apariencia extraordinario, una revolución o una declaración contraria a lo que se podía esperar de una determinada época?, ¿qué obligó a un cierto personaje a hacer lo que ahora nos parecería un disparate?, ¿qué función podían cumplir unas costumbres que al hombre actual le parecen en todo derecho extrañas, pero que gozaban de un arraigo muy amplio en la sociedad en que tuvieron lugar? La curiosidad por los hechos históricos busca hacer familiares y naturales hechos incomprensibles. Para vencer las primeras barreras de la incomprensibilidad, un historiador social que estudia la naturaleza de un grupo social particular, por ejemplo, debe familiarizarse con sus costumbres y sus aspiraciones, con las relaciones de dependencia o de dominio sobre otros grupos o cosas por el estilo. El historiador allana el camino para entender todo lo que en principio le era extraño, y allanándoselo a sí mismo, lo vuelve materia de fácil comprensión a quien después leerá sus estudios y sus escritos. Muchos de los hechos históricos que hoy en día damos por sentados son, pese a todo, reconstrucciones que un historiador-autor ha elaborado. Conviene no olvidar esto, pues, más que hechos y personajes perfectos, todo nuestro conocimiento se limita a reconstrucciones, donde la objetividad tiene cabida, pero también la fantasía. Ciertos historiadores logran crear un cuadro vivo y complejo de una época, como ejemplos quedan las monumentales obras de Braudel o de Pirenne.

En otros ámbitos la historia y la historiografía corren por senderos más modestos. El historiador musical, por ejemplo, puede limitarse a hacer un cuadro de la evolución de los elementos musicales sin tener demasiada conciencia de los marcos históricos en que estas "evoluciones musicales" tuvieron lugar; puede también estudiar una sola época y hacer un catálogo comentado de manera más o menos extensa de lo encontrado en documentos: partituras o descripciones contemporáneas en que se hable sobre acontecimientos musicales, labores que no siempre le obligan a tener un entendimiento por lo menos suficiente de la época en que están insertas las materias musicales que está estudiando.

Con el mayor o menor grado de preocupación histórica que este catálogo de elementos técnicos y prácticas musicales pueda tener, éste será probablemente el material de partida para el intérprete al abordar la ejecución de músicas de otras épocas. Muchas de estas prácticas, aun con las modificaciones sucedidas al correr de los tiempos, son tradiciones más o menos vivas que no precisan que el historiador las describa a detalle. Pensemos en la tan decimonónica costumbre de ir a escuchar una orquesta a una sala de conciertos; el intérprete que toca música de Beethoven o de Schubert no tendrá siquiera que imaginar que la música que toca tenía una forma de exposición distinta a la que ya conoce y tiene por natural. En contra, el intérprete que toque Mozart podrá tocarlo como se acostumbra o podrá también tratar de averiguar en qué otros sitios se tocaba su música y de qué manera se le oía. Sin parecerlo, la diferencia es grande: en una sala de conciertos el público va a contemplar una obra de arte, que en su sublimidad es incompatible con el ruido y las preocupaciones mundanas; las obras de Mozart, si bien también podían tocarse en situaciones semejantes y para un público de concepciones semejantes, también se tocaban entremezcladas con el bullicio de las fiestas celebradas en los salones mundanos de su tiempo. De ahí al intérprete le puede venir la extraña idea de que la música de Mozart puede no sólo tocarse de forma inmaculada e impecable, la apropiada para una obra de arte, sino también enfatizando sus aspectos rítmicos o sus disonancias. Esta aserción se vuelve tanto más válida mientras más antigua es la música que se interpreta: ¿por qué no tocar una sarabande de Bach o una de aquellas piezas de Couperin inspiradas en ritmos populares con la franqueza que con que se toca una danza campesina? Esto es natural, pues cuanto más nos alejemos en el tiempo, nos daremos cuenta de que las costumbres, y las maneras de pensar que les dan respaldo, han cambiado; entonces es necesario que el intérprete tenga algo de historiador, se desembarace de algunas de las prácticas de ejecución que se tienen por universalmente válidas y, con la ayuda de lo que afirma la historiografía y algo más de imaginación de su parte, aborde el material musical que tiene enfrente para darle verosimilitud y vida.

Este empeño por comprender las particularidades expresivas de una música es lo que a veces hace que un intérprete nos parezca mejor que otro, sobre todo en el repertorio antiguo. Un intérprete paradigmático a este respecto podría ser el clavecinista californiano Skip Sempé, quien desde el principio de su carrera dio muestras de entender como pocos una amplía gama de estilos musicales. Es usual que el intérprete de música antigua se vuelva especialista y que en buena medida se desentienda del universo musical ajeno a la parcela que ha decidido trabajar. Sempé no deja de sorprender a quien le ha seguido por la facilidad que tiene para abordar repertorios en los que no se le conocía con resultados muy exitosos, e incluso ejemplares. Un rápido vistazo a su discografía podría dar buena cuenta de ello. Si bien la mayor parte de sus publicaciones discográficas lo han mostrado como uno de los divulgadores más asiduos de la música para clavecín francesa, en el resto de su producción, que no es nada magro, emerge como un intérprete capaz de darnos la recreación más vívida de la música para virginal inglesa, un cuadro complejo de las diversas músicas que se escuchaban en Versalles o la más atractiva estampa de las músicas festivas que se tocaban en Venecia; para esto se desdobla, y de ser el más competente de los clavecinistas, se convierte en el director musical más lúcido a la hora de entender el carácter de las notas que tiene frente de sí.

Aquí es donde el intérprete musical llena los vacíos que deja la historiografía musical. Por una parte, el historiador musical puede acercarnos a la riqueza de una música determinada describiéndonos la manera en que esta música se tocaba o la manera en que ésta era recibida por el público; por otra parte, las partituras, el único documento objetivo donde se puede entrever cómo era una música, dan al intérprete el material que ha de estudiar y comprender antes de tocar. Pero es el intérprete en última instancia quien debe entender la intención y la voluntad que anima cada frase o cada melodía para hacer una recreación cuyo producto es un objeto, el concierto o el disco. Es posible hacerse una idea de cómo los franceses del siglo XVII hacían la guerra por los documentos que se refieren a ella que han sobrevivido, sin embargo no es posible recrear la experiencia viva de una guerra de tal tipo, porque, al contrario que en la música, no se acostumbra hacer tal clase de recreaciones. La música es un ámbito privilegiado para el ensayo de la imaginación porque en ella es posible que la reconstrucción adquiera un carácter vivo, emotivo y tan cercano como es posible a la objetividad.

Esta clase de imaginación, que como vemos es un elemento fundamental para la interpretación musical, es la que de principio a fin inspira un disco como Venezia Stravagantissima. Pero, una vez más, antes de la imaginación está la multitud de objetos que la inspiran. Skip Sempé alguna vez se refirió a este disco como un viaje en el tiempo, y pocas cosas le fueron tan útiles para este viaje en el tiempo como una relación de viaje escrita por Thomas Coryat, un británico excéntrico que llegó a Venecia a pie a principios del siglo XVII. En sus Observations of Venice, aparecidas en las Coryat's Crudities (1611), Coryat nos describe una experiencia musical especialmente intensa que le ocurrió en Venecia:

La tercera fiesta tuvo lugar el día de San Roque [...], en que oí, tanto por la mañana como por la noche, la mejor música que jamás escuché en toda mi vida; tan buena era, que de buen gusto andaría yo cien millas, en cualquier momento, para oír tal música [...]. Aquella fiesta consistía principalmente en Música, tanto vocal como instrumental, tan buena, tan deleitable, tan rara, tan admirable, tan excelentísima, que hasta supo embelesar y asombrar a todos aquellos extranjeros que nunca habían oído tal cosa. Pero lo que no sé es de qué manera fueron conmovidos los demás; por mi parte, puedo decir esto, que me transportó entonces con San Pablo hasta el tercer cielo...

Objetos de otros tipos también estimularon la imaginación de Sempé. Un hecho interesante y significativo es que la música para orquesta y los instrumentos que la propiciaron surgieron en el norte de Italia, y fueron particularmente usados en Venecia. Sempé contó en una entrevista que se le realizó que la invención de la orquesta no hubiera sido posible sin la invención de los instrumentos graves: trombones, chitarrones y violas dan sustento y cuerpo al sonido espléndido de la orquesta renacentista; sobre la resonancia majestuosa de los registros graves, revolotean las melodías ágiles de los violines y los cornetos. Para recrear aquello que había leído en los libros, Sempé grabó esta serie espléndida de piezas venecianas y de paso creó la Capriccio Stravagante Renaissance Orchestra.

Pavan: The Funerals (adaptación para orquesta renacentista de Skip Sempé), Anthony Holborne (†1602)


Canzon Vigesimaquarta, Gioseffe Guami (1540-1611)


Tedesca e Saltarello, Giorgio Mainerio (1535-1582)


Pass'e mezzo Antico, Giorgio Mainerio


Gioite tutti in suoni: Saltarello detto il Vecchi a 5, Orazio Vecchi (1550-1605)


Ballo Anglese e Saltarello, Giorgio Mainerio


Intrada del Marchese di Caravazzo, Gasparo Zanetti (†1645)


Canzon II, Giovanni Gabrieli (1553/56-1612)


Ballo Ongaro, Giovanni Picchi (†1625)