 | |
|
Toda elaboración documental que se haga para reconstruir la imagen de algo acontecido puede dar sólo una idea incompleta y sesgada de lo que en «realidad» aconteció. La «estampa» que ahora les presento no deja de ser, pues, una reconstrucción incompleta, aun cuando pretenda ser lo bastante amplia como para despertar el interés de quien por casualidad venga a parar aquí. Tampoco pretende ser completa porque elaborar una «estampa» de este tipo está fuera de las posibilidades de cualquiera. Por ello toda historia o relato, por bien elaborado que esté y por buena que haya sido la labor de investigación que lo sustente, es cuestionable en sus detalles; cuando se cuenta algo necesariamente se omite casi todo; la historia acontece en una infinidad de registros y cualquier cronología sólo puede abordar unos cuantos de todos ellos. De cualquier relación de hechos, más que esperar veracidad absoluta, lo que debemos esperar es que los presupuestos con los que se elabora sean verosímiles. Nada más. De hecho, sólo con algo de atrevimiento pretenderé llamar a esto «estampa», pues, más que eso, lo que ahora ofrezco es un recorrido a través del tiempo en el que el periodo descrito (de cerca de tres siglos) se ve sólo a partir de tres «repertorios» musicales bien delimitables tanto temporal como geográficamente; sin embargo, entre estos tres periodos se pueden establecer ciertos vínculos, históricos, políticos y musicales, y los tres pueden considerarse en cierta medida útiles para hacer un relato de la «evolución» de las técnicas musicales durante la Edad Media tardía —el material del que dispongo y, en general, la escasez de materiales musicales de estos periodos, me obligan a limitarme a estas descripciones de tres periodos separados. Otro límite, en cierta medida autoimpuesto, es que sólo presentaré materiales interpretados por un grupo abocado a la interpretación musical historicista: Diabolus in Musica. He decidido irme por «su» vía en razón de que sus interpretaciones me parecen bastante apegadas a lo que cabe suponer que está anotado en las fuentes manuscritas: sólo series de notas sin indicaciones de tempo o instrumentación. Sus criterios de interpretación también me parecen destacables por ser discretos y no alterar lo único que ha pervivido en los manuscritos: la escritura melódica, y por no hacer un uso abusivo de aquellos elementos que no están escritos ni detallados en las fuentes; todo lo que se agrega se agrega para dar realce a la relación entre la notación musical y el texto de partida; en el propio texto cabe buscar las pistas sobre el carácter «preciso» de las melodías, su melancolía, su festividad, etc. Sus elecciones de repertorio también me parecen destacables porque en ellas suele haber un balance adecuado entre materiales canónicos —cuyos criterios de interpretación se han ido afinando conforme se han grabado discos con esa música—, como los provenientes de la Escuela de Notre-Dame (cuya historia discográfica se remonta a ya casi 40 años, con las interpretaciones pioneras de David Munrow y algunos otros), y materiales relativamente poco abordados cuyos criterios interpretativos se afinan en tanto se interpretan las obras y se les trata de atribuir un carácter preciso.
El Renacimiento del siglo xii . La monodía latina en el norte de Francia
Mi programa musical comienza en algún momento a caballo entre los siglos xi y xii. Las monarquías de Europa —o mejor dicho, de algunos lugares muy localizados de Europa, Francia o Inglaterra— comenzaban a consolidarse de la mano de algunas circunstancias que las favorecieron, entre ellas, el surgimiento de las ciudades y el restablecimiento del comercio después de la apertura de rutas hacia el Oriente lograda durante las Cruzadas por las repúblicas comerciales italianas, encabezadas por Venecia.
Es probable que las primeras ciudades importantes florecieran en torno a un eje comercial descrito ampliamente por Henri Pirenne en varias de sus obras. Esta ruta unía las ciudades comerciales de Italia con los puertos de Flandes, pasando a través de la Francia central. En su disputa política con los poderes feudales establecidos, estas ciudades incipientes jugaron el rol de aliadas naturales de las monarquías. Con la generación de bienes monetarios, las ciudades se convirtieron en polos de atracción para parte de la población, que encontraría allí nuevos modos de subsistencia, y en potenciales financiadoras de las empresas monárquicas. De esta alianza las ciudades obtuvieron la protección que en mayor o menor medida podían brindarles las monarquías, y por medio de ella, por fin comenzaría a articularse un discurso político y un poder efectivo en oposición al poder feudal; al paso del tiempo también se consolidaría una nueva forma de entender el mundo, una cultura urbana. Las diferencias fundamentales entre la cultura urbana y la cultura feudal responden a la diferencia de estilos de vida de ambos ámbitos de la sociedad medieval.
Es probable que las primeras ciudades importantes florecieran en torno a un eje comercial descrito ampliamente por Henri Pirenne en varias de sus obras. Esta ruta unía las ciudades comerciales de Italia con los puertos de Flandes, pasando a través de la Francia central. En su disputa política con los poderes feudales establecidos, estas ciudades incipientes jugaron el rol de aliadas naturales de las monarquías. Con la generación de bienes monetarios, las ciudades se convirtieron en polos de atracción para parte de la población, que encontraría allí nuevos modos de subsistencia, y en potenciales financiadoras de las empresas monárquicas. De esta alianza las ciudades obtuvieron la protección que en mayor o menor medida podían brindarles las monarquías, y por medio de ella, por fin comenzaría a articularse un discurso político y un poder efectivo en oposición al poder feudal; al paso del tiempo también se consolidaría una nueva forma de entender el mundo, una cultura urbana. Las diferencias fundamentales entre la cultura urbana y la cultura feudal responden a la diferencia de estilos de vida de ambos ámbitos de la sociedad medieval.
Cada feudo era un coto minúsculo enclavado en las inmensidades del campo. Para conservarlo había que protegerlo de posibles ataques de otros feudos. De esa necesidad impuesta por las condiciones de aislamiento de cada feudo derivaba la importancia dada en el mundo feudal a lo militar. Las ciudades, cuya clase predominante era la de los comerciantes, en cambio, daban preeminencia a todo aquello que tuviese que ver con la administración comercial y con el manejo de la propia ciudad. El resultado de ello es que las ciudades al cabo del tiempo comienzan a asimilar todo lo debido a la cultura monástica, las letras, los números, el derecho y tantas otras cosas que a los señores feudales les hacían mucha menos falta, y surge en ellas una nueva clase de clero, el clero secular, que predicará y difundirá el verbo latino y católico desde la cátedra episcopal y la universidad. Comienza entonces a surgir una mentalidad católica secular, proteiforme y no siempre fácil de definir —veremos más delante, en el caso de Pierre de Blois (c.1130-c.1203), cómo en la poesía de un hombre de iglesia puede tocarse un abanico de temas que van desde lo litúrgico o paralitúrgico a lo francamente erótico—, y un arte que, aunque secular, abreva de la cosmología religiosa elaborada por la Iglesia; esto es interesante de entender pues amplía las asociaciones que suelen darse a la palabra «secular»; la secularidad medieval no es nuestra secularidad laica; en las ciudades de la Edad Media, el tiempo de las fiestas, la cosecha y de todo lo que acontecía durante el año, por más que se hubiera dejado atrás la vida en los campos, está determinado por los tiempos del calendario litúrgico. Esto explica por qué en varias de las piezas festivas de los siglos xi y xii se celebran los misterios del dogma con ritmos danzantes o por qué el modelo del amor carnal se busca una y otra vez en el Cantar de los Cantares. Sin embargo, no debe llegar a creerse que buena parte de la música que ha llegado hasta nosotros es música popular. La música escrita que ha sobrevivido es en su mayor parte la música de hombres letrados, lo que casi equivale a decir clérigos, y esto se comprueba al ver que las temáticas y el estilo de los textos casi siempre se remiten a los modelos dados en dos grupos de fuentes principales, las fuentes eclesiásticas —la Biblia, los textos moralizantes, el imaginario católico, los comentarios a pasajes bíblicos, etc.— y las fuentes clásicas, mirando muy acusadamente hacia el modelo de Virgilio.
Entre este repertorio quizá lo que más se acerque a lo que ahora entendemos por música popular sea el género de los rundelli, género sólo «popular» por su función en la vida de las ciudades. El rundellus es una pieza paralitúrgica ligada a las festividades del calendario. Los que presento ahora son piezas anónimas provenientes del manuscrito Pluteo 29, 1 (Mundi princeps eicitur), de la Biblioteca Medicea Laurenciana, y del manuscrito BM Tours 927 (O sedes apostolica), de la Biblioteca Municipal de Tours. Mundi princeps eicitur es un rundellus para la fiesta de Pascua en el que se trata sobre la victoria de Cristo sobre el diablo y la muerte a través de un texto en el que una voz guía enuncia algunas proclamaciones sobre esta victoria, mientras en forma responsorial un coro repite un estribillo. Vemos una estructura idéntica en O sedes apostolica, un rundellus hecho para la celebración de la ocupación de la silla episcopal por un nuevo obispo.
Rundelli
Mundi princeps eicitur
O sedes apostolica
Más sofisticadas estructural y temáticamente son las secuencias, largas
versificaciones en las que los autores abordan temas religiosos tomados de la
Biblia y de la doctrina establecida mediante los concilios, pero ampliándolos
mediante comentarios e interpretaciones propias. Como no era permisible que cualquiera echase
mano en estas materias, las secuencias de que disponemos fueron en su mayor
parte escritas por hombres con autoridad eclesiástica. La secuencia que
presento a continuación, procedente del manuscrito BN lat 14452, de
la Biblioteca Nacional en París, es de Adam de Saint Victor (muerto hacia 1172-92), uno de los
grandes poetas litúrgicos de la Edad Media y un clérigo ligado tanto a la
abadía de Saint Victor como a la catedral de Notre-Dame. En la secuencia Virgo mater salvatoris nos encontramos un tema doble, la
negación del pueblo judío de Cristo como salvador y el milagroso acontecimiento
de que María, madre de toda salvación, naciera de aquella estirpe de hombres sordos a la palabra de Dios.
Secuencia
Virgo mater salvatoris
Fuera del ámbito estrictamente litúrgico, por la manera en que lo social, lo político y lo religioso se entrecruzan, raramente se dejan de abordar temas referentes a la Iglesia. Un conductus anónimo, Turmas arment, trata sobre el asesinato del obispo de Lieja Albert de Louvain (muerto en 1192) por hombres del emperador Enrique IV, quien deseaba que un hombre de su linaje ocupase dicha silla episcopal; no olvidemos la larga disputa que se suscitó durante varios siglos entre el Imperio romano germánico y el papado, por lo demás, muy estrechamente relacionados en lo político. El acontecimiento al que alude este conductus es sólo uno de los episodios de esta larga contienda.
Turmas arment
Pero los contenidos culturales de este periodo no se limitan sólo a lo relacionado directa o indirectamente con la Iglesia, ya que éste es el momento en que comienza a surgir la literatura cortés y la música de los trovadores, quienes abandonaron el latín en favor de sus lenguas maternas: en el sur de Francia utilizando la langue d'oc y en el norte, la langue d'oïl. Como quiera que esto haya sido, entre los hombres alfabetizados de aquel tiempo el latín aún era una lengua viva que podía servir para la expresión no sólo de fórmulas litúrgicas, sino de los temas del naciente amor cortés, y no todos los textos corteses que conocemos hoy están escritos en lenguas vernáculas: también el latín participa, aunque sea mínimamente, en las temáticas corteses. De hecho, una chanson anónima procedente del manuscrito BN lat 1118, Jam dulcis amica, parece datar de finales del siglo xi, antes de que comenzara el «movimiento trovadoresco», lo que prueba que estas temáticas se habían difundido por todo el territorio francés antes de alcanzar su formulación «clásica» en el Languedoc.
En la coyuntura entre lo litúrgico y lo cortés encontramos a Pierre de Blois, un célebre hombre de Iglesia a la vez que una personalidad compleja que integra en su obra todas las temáticas sugeridas por su siglo; incluso llegó a abordar temas eróticos. ¿En esos momentos quién hubiera podido hacerlo si no un clérigo? En la chanson Vitam duxi Pierre de Blois nos aconseja que para que combatir el mal —en este caso el amor— primero hay que conocerlo, y que es necesario experimentar el amor abiertamente, tomando su fruto, antes que sólo combatirlo.
Chansons
Jam dulcis amica
Sic mea fata (Hilaire d'Orléans)
Vitam duxi
ä
Bibliografía
Pirenne, Henri, Historia de Europa. Desde las invasiones hasta el siglo xvi, trad. Juan José Domenchina, décima reimpresión. México, FCE, 2004.
Guerber, Antoine, notas introductorias al disco Carmina Gallica. Chansons latines du XIIe siècle. París, Alpha, 2003.
Discografía
No hay comentarios:
Publicar un comentario