De la voz con melodía a la melodía sin voz

Tríptico Agliardi (panel izquierdo), Evaristo Baschenis (1617-1677)

Puede decirse que el empeño de los madrigalistas por distanciarse de las formas melódicas y estróficas tradicionales respondía al deseo profundo de las clases cultivadas del Renacimiento de afirmar el valor singular de la individualidad. Este afirmarse del individuo sobre los valores convencionales, la mayor parte de ellos promovidos por la Iglesia, a quien servían como sustento de su propia autoridad, era visible desde hacía mucho tiempo en relatos como el Decamerón o los Fabliaux, en los que, infringiendo las leyes de convivencia de la Iglesia y del feudalismo, los protagonistas echaban mano de su ingenio para hacer su voluntad, sin importar si ésta era justa o no. Para obtener los favores sexuales de una dama muy piadosa, un personaje de uno de los cuentos del Decamerón, un fraile a quien ni el hábito lo hacía monje, decide hacerse pasar por el arcángel Gabriel. El fraile, que por la escasez de miras de su feligresía era tenido por santo, comunica a la piadosa dama que Gabriel se le había aparecido para hacerle saber, a él que era tan santo, que se había enamorado de ella y que deseaba gozarla carnalmente, y que para lograrlo tomaría el cuerpo del monje mientras mandaba su alma de viaje a los cielos. La dama, de cuya cortedad de entendimiento nos habla Boccaccio extensamente, se cree por entero este cuento; y así es como una noble veneciana hace bajar de los cielos a Gabriel, quien troca la excelsitud de tan altos lugares por el solaz fugaz de los bajos. De igual modo, aunque no siempre por motivos tan deshonestos, en muchos de sus cuentos Boccaccio nos cuenta de jóvenes que, desoyendo la autoridad familiar y social, en contra de contratos matrimoniales y condicionantes de clase, consumaron su amor valiéndose del ingenio. Esta lucha de valores y formas de pensar domina el transcurso del Renacimiento y se hace presente en todos los ámbitos del hacer cotidiano. De igual manera, contra la escolástica, que había dominado por completo el panorama filosófico de los siglos del medievo, poco a poco se alzan nuevas voces que no tomarán a Aristóteles como punto de apoyo y que, jugando entre lo literario, lo cómico y lo filosófico, expondrán nuevas formas de vivir y de concebir las relaciones entre humanos. A propósito de esto, cabría recordar las obras literarias de Erasmo o de Rabelais, quienes, entre broma y broma, no dejaban de lanzar de vez en cuando alguna pedrada a la autoridad de Roma. Todo esto puede mostrarnos muy claramente que cada autoridad en su momento ejerce un control de mayor o menor grado sobre las formas, los esquemas de pensamiento, los temas a tratar y la forma de tratarlos, y que mientras más importantes sean los intereses implicados en ese control de la verdad, más fuertes serán las reprimendas de quienes poseen el poder efectivo. Sobre este "control de las formas", cabe decir que en aquel momento no se podía aspirar a ningún renombre en filosofía si no se utilizaba el lenguaje y los temas de la escolástica, por eso astutamente Rabelais o Erasmo presentan sus filosofías fuera de los formatos forjados por la Iglesia, mostrándose ante sus contemporáneos más que como filósofos como hombres de letras; de haber intentado exponer sus ideas en las formas del aristotelismo ambiente y la escolástica, no las habrían podido encubrir con la flexibilidad del humorismo y la ironía, y afirmar en tono serio algo contradictorio a los dogmas eclesiásticos era exponerse al juicio de Dios en la Tierra: a la tortura y a la hoguera.

Por fortuna, el rigor inquisitivo de la Iglesia sólo era aplicado con más ahínco ahí donde se tratara directamente de ideas, por esto las condiciones de desarrollo de la pintura o la música eran muy distintas, al punto de que más adelante, y sin mucho conflicto, la Iglesia habría de apropiarse de algunos de los desarrollos seculares de estas artes para sus propios fines. No obstante, en primera instancia, sólo después de arduos empeños empezó a desarrollarse una música en consonancia con esas nuevas formas de pensar que buscaban emanciparse de lo eclesiástico. Esta dificultad de desarrollo, sin embargo, se debió más a la manera en que estaba estructurada la práctica musical que a un empeño deliberado de la Iglesia por defender sus intereses ideológicos. Hasta entonces, casi toda la teoría musical obraba en favor de lo que se estimaba como la única música académica europea, la música polifónica, cuyo nacimiento y desarrollo está inextricablemente ligado a las prácticas litúrgicas. Aun sin intenciones deliberadas, la Iglesia había mantenido muy bien deslindado el terreno de la música académica; desde hacía mucho tiempo los instrumentos habían sido desterrados de las iglesias y, después de que en el Concilio de Trento se establecieran algunas condicionantes para la práctica musical polifónica, los materiales musicales no podían provenir de orígenes seculares; todas las melodías empleadas en polifonía a partir de entonces provendrían de himnos gregorianos y de materiales tradicionales. Estas condiciones de producción obligaron a que la música secular, primero, y la música instrumental, después, se desarrollaran fuera del seno de la Iglesia. Y aparejados a estas nuevas músicas surgieron especialistas musicales no eclesiásticos en las academias, instituciones con autoridad sobre lo literario y lo artístico forjadas por un humanismo que cada día le ganaba más terreno a la Iglesia en materias seculares.

En una época en que se hacía música de esta manera, era natural que los instrumentos musicales estuvieran poco desarrollados, pues su función se limitaba a acompañar procesiones o danzas populares, tareas para las que no era necesario trabajar mucho en su sonido. Sin embargo, de la mano del madrigal y siguiéndolo palmo a palmo, comienza a surgir una música instrumental y, con ella, nuevas familias de instrumentos abocadas al hacer melódico y al acompañamiento. Así, en el transcurso del siglo xvi se inventa en Italia buena parte de los instrumentos que conocemos como clásicos: los violines, los trombones, las violas, etc. En primera instancia se utilizaban para acompañar o doblar la voz en los madrigales; después, para la práctica del passeggiato, en que se sustituía la melodía vocal de un madrigal con un instrumento, con el que además se adornaba la melodía con notas rápidas. Como es de suponerse, los instrumentos más frecuentemente empleados en el passeggiato eran los instrumentos más agudos y ágiles, la flauta, el violín o el cornetto. Otro género en que la música vocal daba estructura a la instrumental era la canzona. En la canzona el punto de partida fue en un principio el género vocal polifónico conocido como chanson francese. Y aunque en los passeggiati y en las primeras canzonas aún los esquemas formales eran los mismos que los de los madrigales y piezas vocales que se tomaban como punto de partida, en la práctica, al pasar de lo vocal a lo instrumental, se improvisaba mucho y surgían figuraciones y formas propias para estas nuevos géneros, que así, con el paso del tiempo, adquirirían contornos propios y distintos. Ejemplo de esto es que las canzonas de finales del siglo xvi ya no se hacían en base a piezas vocales precisas, sino que más bien sus formas ahora sólo muy libremente tenían que ver con la estructura dramática de la música vocal. Esta idea de también hacer de la música instrumental una música "dramática" fue la que dio un repertorio común de inflexiones y procedimientos compositivos a la música vocal y la música instrumental, con la ventaja de que en esta última se podía hacer uso de notas más rápidas o de cambios armónicos o rítmicos más imprevistos, y así la formalidad de las piezas instrumentales, ya no ligada a la estructura de un texto, se podía exacerbar y dar lugar a lo que los italianos de ese tiempo llamaron invenciones.

Junto con otros géneros instrumentales como la fantasía y el recercar, la canzona cimienta la tradición instrumental de los siglos que han de venir, y a través de su historia podemos ver cómo la canzona, siguiendo también algunos hallazgos técnicos hechos por el madrigal, deriva en la sonata. A finales del siglo xvi, en música vocal empieza a utilizarse la melodía sola acompañada por el basso continuo; esta práctica muy pronto será imitada por los músicos instrumentales, que empezarán a componer piezas para canto solo (sin especificar el instrumento a usarse) y, aun, piezas destinadas a un instrumento específico, como la Sonata per il Violino (1610) de Giovanni Paolo Cima, por las que empieza a desarrollarse una técnica específica para los instrumentos. Mientras en las primeras sonatas el empeño compositivo reside en lograr las técnicas más adecuadas para el lucimiento instrumental, las últimas canzonas tienden a desarrollar, más que una técnica ejecutiva, una técnica expositiva donde se da especial atención al desarrollo seccional y a la elaboración melódica. Entre los últimos grandes representantes del género encontramos a Tarquinio Merula (1594/95-1665) y a Girolamo Frescobaldi (1583-1643), quienes de dos maneras muy distintas lo abordan. Las canzonas de Merula se distinguen muy fácilmente de las sonatas contemporáneas por sus esquemas formales poco complicados y por la repetición de secciones. Aquí, más que la novedad formal, lo atractivo es la yuxtaposición de melodías, que, si bien son pocas, suelen ser contrastantes en términos de carácter, y la alternancia de tiempos rápidos y tiempos lentos. De un carácter muy distinto son las canzonas de Frescobaldi. A diferencia de las de Merula, en las canzonas frescobaldianas todo es invención formal: la repetición seccional prácticamente es inexistente y cada canzona posee un esquema formal propio. El Libro primo delle Canzoni (1628, Roma-1635, Venecia), de Frescobaldi, es un extraño muestrario de las posibilidades de escritura instrumental del momento. Frescobaldi da a sus canzonas un orden progresivo por el que se va de las canzonas para un solo instrumento a las canzonas para cuatro instrumentos, pasando por todas las combinaciones posibles: canzonas para un instrumento grave, para dos instrumentos graves, para dos agudos, para grave y agudo, para dos agudos y un grave, etc., y cada formación precisa una escritura distinta. En las canzonas para un instrumento agudo o para un instrumento grave, vemos la escritura más virtuosista, de notas rápidas y figuraciones fulgurantes; por el mismo tenor van las canzonas para dos agudos y para dos graves –por lo que se sabe hasta ahora, inventadas por el propio Frescobaldi–, con la diferencia de que en éstas últimas ambos instrumentos dialogan o el segundo bajo, en ocasiones, imita las notas del continuo. También en algunas de estas canzonas a dos bajos, el basso continuo a veces asume el papel de un tercer bajo que concerta con los otros dos, para dar lugar a la aun más extraña modalidad de pieza a tres bajos. Y si  la variedad de los esquemas compositivos y de escritura es tanta, no menos cuidado pone Frescobaldi en el asunto de las inflexiones y los matices; el Libro primo delle canzoni de 1628 es la primera edición en que están anotados los tempi de las diferentes secciones de las piezas con las ya habituales indicaciones de allegro o adagio. Toda esta serie de recursos hacen que las canzoni frescobaldianas ocupen un lugar singular en la literatura instrumental del primer barroco; con estas canzonas tanto se llega al punto de mayor sofisticación compositiva del género de las canzonas como se establecen las técnicas y formas que adoptarán en el futuro las sonatas. Con todo derecho puede decirse que estas canzonas son un híbrido de la canzona y la sonata en el que el énfasis está puesto en la variedad de invención y la expresividad musicales.

Tarquinio Merula

Canzon "la Cattarina" (1637)

Girolamo Frescobaldi

Canzona seconda a canto solo detta la Bernardinia

Canzona settima a basso solo detta la Superba

Canzona undecima a due canti detta la Plettenberger

Canzona decimasesta a due bassi detta la Samminiata

Canzona vigesimaquarta a due bassi e canto detta la Nobile

Canzona trigesima quinta detta l'Alessandrina

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Discografía

Viaggio musicale. Musica italiana del Seicento, interp. Il Giardino Armonico, dir. Giovanni Antonini, Teldec, 2000.

Canzoni, interp. Les Basses Réunies, dir. Bruno Cocset, Alpha, 2004.