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| La Sibila de Cumas (1616-17), de Domenichino (1581-1641) |
Udir musico mostro, o meraviglia
Che s'ode sì, ma se discerne appena,
Come or tronca la voce, or la ripiglia,
Or la ferma, or la torce, or scema, or piena,
Or la mormora grave, or l'assottiglia,
Or fa di dolci groppi amplia catena,
E sempre, o se la sparge o se l'accoglie,
Con egual melodia la lega e scoglie.
(Escuchad al músico prodigioso, ¡qué maravilla!,
Que se oye, sí, pero se entrevé apenas,
Cómo ahora trunca la voz, ora la retoma,
Ahora la detiene, ahora la retuerce, bien mengua, bien crece,
O la modula grave, o la adelgaza,
O hace de dulces grupos amplia cadena,
Y siempre, ya la esparza ya la recoja,
La ata y desata con proporcionada melodía.)
Giovan Battista Marino, Adone, VII, 33
Muy poco se repara en que lo que a veces parece lo más sencillo de realizarse puede ser en realidad lo más complicado. Sólo nos damos cuenta de que la propia forma en que relatamos y describimos con palabras, tonos e inflexiones de voz las cosas en el hablar cotidiano es de una complejidad impensable cuando llegamos a ser conscientes de que con palabras e inflexiones de voz casi nunca premeditadas podemos comunicar a nuestro interlocutor la materia misma de una situación: el ambiente en que se produjo, los objetos en el espacio y los instrumentos que se utilizaron en la acción, los diálogos mismos de quienes participaron, e incluso nuestra opinión sobre lo sucedido. La imaginación de quien habla y de quien escucha se alían para dar significado a las palabras. Pero este acto instantáneo de comunicación no sería posible si el que habla y el que escucha no reconociesen detrás de las mismas palabras las mismas ideas o si no reconociesen que ciertos tonos de voz dan a entender estados de ánimo o actitudes respecto a lo dicho no expresables con las puras palabras. Y no es que esas inflexiones y cambios en el tono sean convenciones que se puedan entender con un manual en mano, más bien son prácticas de locución cuya eficacia está dada por la experiencia y se comprueba en ella; si estamos enojados alzamos la voz para dar a entender con claridad nuestro enojo; la forma es producto de la eficacia, y las situaciones en que la comunicación debe ser eficaz son tantas, que no existen las más de las veces formas precisas y reglamentadas de expresar las cosas; sin embargo, improvisando y siguiendo el ejemplo de cómo los demás se expresan, logramos darnos a entender. El habla refiere en toda instancia a lo real, al tiempo y a las situaciones, y por complejo que sea todo ello, hemos logrado con palabras y oraciones expresarlo de manera natural y sin pensárnoslo dos veces.
Sin embargo y aun cuando el habla refiere a la multiformidad de lo real, en la expresión escrita, versión fija de la expresión oral, y en la expresión oral tradicional han existido métodos que ayudan a ordenar el pensamiento para que se exprese de la manera más concisa y memorable posible, tal es el caso de la versificación y las formas poéticas en que se repiten estrofas a modo de estribillos. En mucha de la escritura en verso, la métrica, el uso de la rima y la repetición posibilitan la memorización y la transmisión exacta de las palabras que refieren a una idea. Por todo ello el habla versificada y con repetición de estrofas forma parte del patrimonio tradicional de muchas culturas alrededor del mundo, tanto de las que escriben como de las que no. Y las sociedades mientras más tradicionales son parecen dar mayor importancia a la expresión versificada y con repetición de estrofas. Pero cuando un cambio en la mentalidad obliga a ir más allá de la contención propia de estas formas, se abandona la obligación de la repetición y las relaciones métricas de los versos se hacen más complejas, o incluso desaparecen para dar lugar o al verso libre o a la preponderancia de la prosa, cuyo ritmo no se constriñe ante ninguna restricción formal preestablecida. Entonces puede parecernos que en la expresión tradicional las ideas mismas expresadas en formas convencionales bastan para dar contenido al texto y que la expresión que comienza a dejar de ser tradicional se vale de recursos e inflexiones no circunscritas a ninguna formalidad preestablecida. No es extraño, pues, que casi todas las culturas tengan algún género de poesía, pero sólo unas cuantas dispongan de novelas o de algún género equivalente.
Esta historia del paso de formas tradicionales y fijas a formas improvisadas y complejas no es exclusiva de lo literario, pues, como lo cultural forma un complejo en que a un tiempo una forma de pensar se expresa de manera similar en literatura, música y artes en general, el mismo paso puede rastrearse en estas otras artes. Particularmente en Occidente este paso de lo tradicional a lo que llamaré moderno es muy notorio en música. Sin embargo, no ubicaré la modernidad musical donde se la ubicaría convencionalmente, sino en el que quizá sea su verdadero inicio, a finales del siglo xvi, cuando cobró auge una música en la que con la melodía se trataba de imitar el fluir y el tono cambiante del discurso oral.
Aun cuando en el Renacimiento abundan los ejemplos de lo moderno en muy diversas artes –la característica principal de la pintura italiana parece ser un naturalismo impensable en los siglos del gótico; en la literatura comienza el auge de la novela y los temas pasan de lo piadoso de otros tiempos a lo cotidiano–, la música de buena parte de lo que hoy llamamos Renacimiento seguía ligada a funciones litúrgicas y comunitarias de todo tipo. Por otro lado, aunque desde la Edad Media había canciones profanas, éstas siempre se versificaban en base a textos en los que la repetición era esencial para anclar el discurso. Ésta es la clase de textos que todavía a mediados del siglo xv utilizaba Guillaume Du Fay (1400-1474) para sus baladas y sus rondós. También la técnica musical predominante, y que por igual se utilizaba en música religiosa y en música profana, era la polifonía. La polifonía enlazaba melodías de acuerdo a un principio de concordancia armónica; cuando se oye polifonía se escucha más el conjunto de sonido producto del discurrir sincrónico de todas las voces que cada melodía en particular; el sonido polifónico tiende a una cierta inmovilidad y no parece ser el medio más adecuado para lograr música vivaz y expresiva. Y sin embargo nada tiene de raro que la música profana de aquellos tiempos haya sido compuesta con una técnica no pensada para la expresión de lo afectivo; muchos de los músicos más renombrados de principios del Renacimiento eran clérigos, y buena parte de la teoría musical de aquel momento tenía como primer propósito dar fundamento a la música de iglesia. La revolución por la que habría de gestarse una música profana técnicamente independiente vendría poco a poco del movimiento secular que a principios del siglo xvi se esparce por toda Europa y que llama en su apoyo a las diversas culturas regionales de los países europeos y muy principalmente a la cultura clásica. Como producto de este movimiento secular, a lo largo del siglo se desarrollará, primero en suelo italiano, el madrigal, un género polifónico que versa sobre temas de amor y de afecto. En el madrigal, la polifonía poco a poco busca expresar lo afectivo y lo efímero; la subjetividad y el afecto habían sido desterrados de la música religiosa, pues su tema principal era el orden eterno, y lo afectivo responde a lo circunstancial y a lo deleznable de las situaciones, a lo destinado a florecer y a morir. El madrigal socava esta simbolización de lo perfecto que era la polifonía al comenzar a valerse de las disonancias y el cromatismo para lograr giros armónicos inesperados que evocasen la volubilidad de los afectos humanos. Conforme avanzamos hacia finales del siglo xvi la polifonía del madrigal comienza a adelgazarse; de las composiciones de hasta cuarenta voces que hubo en algún tiempo, se llega a madrigales en que sólo dos o tres voces discurren en paralelo o a piezas vocales e instrumentales en que, en lugar de una sincronía de voces, nos encontramos con partes en diálogo cuyas múltiples melodías compiten en expresividad y virtuosismo antes que conformarse a hacer un trabajo de conjunto. No menos importante que todo esto es el hecho de que la mayor parte de la música instrumental surgida entonces tiene como modelo el madrigal. Passeggiato es el término con que se conoce a la música instrumental que, basándose en los madrigales de moda, los adorna con notas rápidas y crea así un tejido de melodías rápidas y virtuosas cuyo fundamento de significado es la letra del propio madrigal; el oyente de un passeggiato recordaría entonces el madrigal original y lo compararía con su exacerbada versión instrumental. El madrigal mismo al escoger sus textos ya había rehuido de la escritura tradicional con versos rígidos y estribillos; en consonancia con la alta cultura secular de los tiempos, de la que era el fruto musical, miraba hacia el clasicismo, hacía Petrarca y hacia la poesía de las academias, hacia una poesía que relegaba lo popular y lo tradicional y expresaba lo propio del individuo, lo particular y lo subjetivo. Surgía, entonces, una concepción moderna del individuo, que ya no era únicamente parte de una colectividad y que tenía pasiones particulares, que también podían expresarse con música.
Era de esperarse que tarde o temprano la polifonía cediera su posición a una técnica más adecuada a la expresión de estos afectos musicales. Hacia 1581 la Camerata fiorentina se manifiesta abiertamente en contra de la polifonía con el Dialogo de la musica antica e della moderna, escrito por Vicenzo Galilei (c.1520-1591), miembro de la camerata y padre de Galileo, en el que Galilei se declaraba a favor de lo antiguo; en este caso lo antiguo era la supuesta forma en que los griegos trataban musicalmente las palabras. Según Galilei:
Después de Galilei, la monodía sería acogida por Giulio Caccini (1550-c.1618), cuyo entusiasmo por la Antigüedad clásica era tal que decoró su apartamento en Florencia con frescos al más puro estilo pompeyano, no sin perder la oportunidad de representar a Apolo y las musas. A él debemos la paradigmática colección de madrigales Le nuove musiche (1602), un compendio en el que se agrupan madrigales del más alto estilo con madrigales ligeros y alegres; también a Caccini debemos aquel estilo conocido como recitar cantando, en el que canto y sentido de las palabras debían ser una misma cosa y en el que la naturalidad de la expresión no debía ser sacrificada por nada que no tuviera que ver con el texto.
Caccini
En el largo lamento Chi non sà come Amor, Benedetto Ferrari della Tiorba (1597-1681) musicaliza un texto por demás complicado, pues a la volubilidad de imágenes y de afectos se aúna un verso de métrica irregular ya plenamente barroco. En este texto, Ferrari della Tiorba no dispone de ritmos recurrentes a los cuales seguir ni de una métrica regular que le permita musicalizar varias partes con una única figuración melódica. El recitar cantando se cumple ahora al pie de la letra con un texto al que muy poco le falta para ser por completo prosa; sin embargo, con toda la dificultad de por medio, el ideal de melodía continua y cambiante, como las pasiones mismas, encuentra aquí un raro ejemplo, en el que la eficacia de la melodía consiste en su habilidad para seguir el tortuoso discurrir de las palabras.
Sin embargo y aun cuando el habla refiere a la multiformidad de lo real, en la expresión escrita, versión fija de la expresión oral, y en la expresión oral tradicional han existido métodos que ayudan a ordenar el pensamiento para que se exprese de la manera más concisa y memorable posible, tal es el caso de la versificación y las formas poéticas en que se repiten estrofas a modo de estribillos. En mucha de la escritura en verso, la métrica, el uso de la rima y la repetición posibilitan la memorización y la transmisión exacta de las palabras que refieren a una idea. Por todo ello el habla versificada y con repetición de estrofas forma parte del patrimonio tradicional de muchas culturas alrededor del mundo, tanto de las que escriben como de las que no. Y las sociedades mientras más tradicionales son parecen dar mayor importancia a la expresión versificada y con repetición de estrofas. Pero cuando un cambio en la mentalidad obliga a ir más allá de la contención propia de estas formas, se abandona la obligación de la repetición y las relaciones métricas de los versos se hacen más complejas, o incluso desaparecen para dar lugar o al verso libre o a la preponderancia de la prosa, cuyo ritmo no se constriñe ante ninguna restricción formal preestablecida. Entonces puede parecernos que en la expresión tradicional las ideas mismas expresadas en formas convencionales bastan para dar contenido al texto y que la expresión que comienza a dejar de ser tradicional se vale de recursos e inflexiones no circunscritas a ninguna formalidad preestablecida. No es extraño, pues, que casi todas las culturas tengan algún género de poesía, pero sólo unas cuantas dispongan de novelas o de algún género equivalente.
Esta historia del paso de formas tradicionales y fijas a formas improvisadas y complejas no es exclusiva de lo literario, pues, como lo cultural forma un complejo en que a un tiempo una forma de pensar se expresa de manera similar en literatura, música y artes en general, el mismo paso puede rastrearse en estas otras artes. Particularmente en Occidente este paso de lo tradicional a lo que llamaré moderno es muy notorio en música. Sin embargo, no ubicaré la modernidad musical donde se la ubicaría convencionalmente, sino en el que quizá sea su verdadero inicio, a finales del siglo xvi, cuando cobró auge una música en la que con la melodía se trataba de imitar el fluir y el tono cambiante del discurso oral.
Aun cuando en el Renacimiento abundan los ejemplos de lo moderno en muy diversas artes –la característica principal de la pintura italiana parece ser un naturalismo impensable en los siglos del gótico; en la literatura comienza el auge de la novela y los temas pasan de lo piadoso de otros tiempos a lo cotidiano–, la música de buena parte de lo que hoy llamamos Renacimiento seguía ligada a funciones litúrgicas y comunitarias de todo tipo. Por otro lado, aunque desde la Edad Media había canciones profanas, éstas siempre se versificaban en base a textos en los que la repetición era esencial para anclar el discurso. Ésta es la clase de textos que todavía a mediados del siglo xv utilizaba Guillaume Du Fay (1400-1474) para sus baladas y sus rondós. También la técnica musical predominante, y que por igual se utilizaba en música religiosa y en música profana, era la polifonía. La polifonía enlazaba melodías de acuerdo a un principio de concordancia armónica; cuando se oye polifonía se escucha más el conjunto de sonido producto del discurrir sincrónico de todas las voces que cada melodía en particular; el sonido polifónico tiende a una cierta inmovilidad y no parece ser el medio más adecuado para lograr música vivaz y expresiva. Y sin embargo nada tiene de raro que la música profana de aquellos tiempos haya sido compuesta con una técnica no pensada para la expresión de lo afectivo; muchos de los músicos más renombrados de principios del Renacimiento eran clérigos, y buena parte de la teoría musical de aquel momento tenía como primer propósito dar fundamento a la música de iglesia. La revolución por la que habría de gestarse una música profana técnicamente independiente vendría poco a poco del movimiento secular que a principios del siglo xvi se esparce por toda Europa y que llama en su apoyo a las diversas culturas regionales de los países europeos y muy principalmente a la cultura clásica. Como producto de este movimiento secular, a lo largo del siglo se desarrollará, primero en suelo italiano, el madrigal, un género polifónico que versa sobre temas de amor y de afecto. En el madrigal, la polifonía poco a poco busca expresar lo afectivo y lo efímero; la subjetividad y el afecto habían sido desterrados de la música religiosa, pues su tema principal era el orden eterno, y lo afectivo responde a lo circunstancial y a lo deleznable de las situaciones, a lo destinado a florecer y a morir. El madrigal socava esta simbolización de lo perfecto que era la polifonía al comenzar a valerse de las disonancias y el cromatismo para lograr giros armónicos inesperados que evocasen la volubilidad de los afectos humanos. Conforme avanzamos hacia finales del siglo xvi la polifonía del madrigal comienza a adelgazarse; de las composiciones de hasta cuarenta voces que hubo en algún tiempo, se llega a madrigales en que sólo dos o tres voces discurren en paralelo o a piezas vocales e instrumentales en que, en lugar de una sincronía de voces, nos encontramos con partes en diálogo cuyas múltiples melodías compiten en expresividad y virtuosismo antes que conformarse a hacer un trabajo de conjunto. No menos importante que todo esto es el hecho de que la mayor parte de la música instrumental surgida entonces tiene como modelo el madrigal. Passeggiato es el término con que se conoce a la música instrumental que, basándose en los madrigales de moda, los adorna con notas rápidas y crea así un tejido de melodías rápidas y virtuosas cuyo fundamento de significado es la letra del propio madrigal; el oyente de un passeggiato recordaría entonces el madrigal original y lo compararía con su exacerbada versión instrumental. El madrigal mismo al escoger sus textos ya había rehuido de la escritura tradicional con versos rígidos y estribillos; en consonancia con la alta cultura secular de los tiempos, de la que era el fruto musical, miraba hacia el clasicismo, hacía Petrarca y hacia la poesía de las academias, hacia una poesía que relegaba lo popular y lo tradicional y expresaba lo propio del individuo, lo particular y lo subjetivo. Surgía, entonces, una concepción moderna del individuo, que ya no era únicamente parte de una colectividad y que tenía pasiones particulares, que también podían expresarse con música.
Era de esperarse que tarde o temprano la polifonía cediera su posición a una técnica más adecuada a la expresión de estos afectos musicales. Hacia 1581 la Camerata fiorentina se manifiesta abiertamente en contra de la polifonía con el Dialogo de la musica antica e della moderna, escrito por Vicenzo Galilei (c.1520-1591), miembro de la camerata y padre de Galileo, en el que Galilei se declaraba a favor de lo antiguo; en este caso lo antiguo era la supuesta forma en que los griegos trataban musicalmente las palabras. Según Galilei:
Lo antiguo respetaba la forma y valoraba el significado de las palabras, y de esas palabras aseguraba la perceptibilidad y dejaba que se expresaran totalmente las cualidades emotivas y catárticas del canto. [Los antiguos] favorecían la monodía, la sencillez de la pronunciación y el cuidadoso desarrollo de los ritmos musicales.
Después de Galilei, la monodía sería acogida por Giulio Caccini (1550-c.1618), cuyo entusiasmo por la Antigüedad clásica era tal que decoró su apartamento en Florencia con frescos al más puro estilo pompeyano, no sin perder la oportunidad de representar a Apolo y las musas. A él debemos la paradigmática colección de madrigales Le nuove musiche (1602), un compendio en el que se agrupan madrigales del más alto estilo con madrigales ligeros y alegres; también a Caccini debemos aquel estilo conocido como recitar cantando, en el que canto y sentido de las palabras debían ser una misma cosa y en el que la naturalidad de la expresión no debía ser sacrificada por nada que no tuviera que ver con el texto.
Caccini
Non ha'l Ciel
Claudio Monteverdi (1567-1643), con sus Madrigali Guerrieri et amorosi, va más allá en la expresión de los afectos musicales, y a los afectos tristes y amorosos suma los afectos guerreros, el consabido stilo concitato de Monteverdi, cuya expresión más audaz y extensa la encontramos en el Combattimento di Tancredi e Clorinda, en el que, con efectos de las cuerdas, notas rápidas y violentos ostinatos, se imita el fragor del encuentro entre ambos guerreros y amantes. En otros madrigales de esta amplia colección se mezclan volublemente todos los tipos de afectos. Un ejemplo acabado de la mezcla más tortuosa de los afectos es Hor che'l Ciel e la Terra, donde Monteverdi se vale de un soneto de Petrarca donde el amor aparece tanto como posible salvación como causa de una eterna angustia que lleva al amante a una cruel guerra donde los sentimientos se entrecruzan sin tregua.
Monteverdi
Hor che'l Ciel e la Terra
"Hor che'l Ciel e la Terra"
"Cosi sol d'un chiara fonte viva"
En el largo lamento Chi non sà come Amor, Benedetto Ferrari della Tiorba (1597-1681) musicaliza un texto por demás complicado, pues a la volubilidad de imágenes y de afectos se aúna un verso de métrica irregular ya plenamente barroco. En este texto, Ferrari della Tiorba no dispone de ritmos recurrentes a los cuales seguir ni de una métrica regular que le permita musicalizar varias partes con una única figuración melódica. El recitar cantando se cumple ahora al pie de la letra con un texto al que muy poco le falta para ser por completo prosa; sin embargo, con toda la dificultad de por medio, el ideal de melodía continua y cambiante, como las pasiones mismas, encuentra aquí un raro ejemplo, en el que la eficacia de la melodía consiste en su habilidad para seguir el tortuoso discurrir de las palabras.
Ferrari della Tiorba
Chi non sà come Amor
ä
Bibliografía
Gallico, Claudio, Historia de la música, Vol. III: La época del Humanismo y del Renacimiento, trad. Verónica y Betariz Morla, D.G.E. / Turner Libros, 1999.
Discografía
Firenze 1616, interp. Le Poème Harmonique, dir. Vincent Dumestre, Alpha, 2007.
Combattimenti !, interp. Le Poème Harmonique, dir. Vincent Dumestre, Alpha, 2010.
Il Fásolo ?, interp. Le Poème Harmonique, dir. Vincent Dumestre, Alpha, 2002.
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