Musica Britannica

Si mal no recuerdo, uno de los postulados de la Teoría de la evolución afirma que los individuos de una especie que habitan por mucho tiempo una zona separada de su unidad geográfica originaria se convierten al paso del tiempo en una especie distinta de aquella que permaneció en dicha zona. Por eso los navegantes que llegaron por primera vez a las Islas Mauricio o a las Islas Célebes se encontraron con animales extraños que sólo a veces mostraban algún parecido con las criaturas de tierra firme. No sería demasiado extravagante creer que estos nuevos animales les parecerían seres antediluvianos; por el relato del Arca de Noé jamás habrían escuchado hablar de aves del paraíso ni de varanos gigantes. Imaginemos lo sorpresivo que debió haber sido para los portugueses que tocaron tierra en las Célebes en 1525 encontrar, en vez de los filones de oro que habían animado su expedición, anoas y babirusas. Lo mismo debió pasar, pero ahora con seres humanos, cuando los europeos vieron por primera vez amerindios, con idiomas incomprensibles y religiones que no tardaron en calificar de bárbaras. Durante algún tiempo, y quizá en parte por la voluntad inicua de algunos a quienes convenía dar a los indios el estatuto de humanos de segunda o no humanos, los europeos debatieron con toda seriedad si los indios americanos también eran hombres. Más sorpresa debió causarles conocer después a los habitantes de las Islas Andamán, a quienes Marco Polo describió como caníbales con cabeza de perro (cinocéfalos). De todos estos fenómenos se puede extraer un par de ideas interesantes: las cosas que se desarrollan aisladas se vuelven objetivamente diferentes a las cosas que en algún momento les fueron semejantes, al grado de llegar a ser imposible la cruza entre dos especies formadas por la distancia o resultar en híbridos estériles como las mulas; por otra parte, tratándose de asuntos humanos y ya no ateniéndonos sólo a la conformación objetiva de estas nuevas entidades extrañas, al observador no sujeto a estas circunstancias de aislamiento que observa aquello que sí estuvo aislado y que lo ve sin saber a ciencia cierta qué es, le costará mucho trabajo entender la naturaleza y el carácter de estas cosas, tanto más si, como en el caso de los europeos que se encontraron a estos hijos perdidos de Adán que eran los amerindios, el observador tiene una concepción cerrada del mundo no muy susceptible a aceptar algo contradictorio a sus esquemas genealógicos. Es muy probable que esta incompatibilidad de realidades que existe entre lo descubierto y lo ya formulado demande a los hombres, que por obligación han de comprender lo nuevo, replantear sus esquemas de realidad y posibilidad.

No pretendo extenderme más sobre la suerte de los amerindios ni sobre cómo cayeron sobre sus prácticas culturales e ideológicas los adjetivos anatemizantes de "idolátrico" o de "bárbaro". Tampoco voy a decir palabra sobre la música precolombina; tan difícil es a veces llegar a comprender las cosas que parecen más fáciles de explicar, que aún ninguna hipótesis convincente nos ha dicho qué tipo de escalas musicales utilizaban los aztecas o, ni siquiera, de qué manera y en qué ocasiones hacían uso de la música, todo lo dicho al respecto son suposiciones con poca apariencia de otra cosa. Ahora nuestro objeto de estudio será algo sólo relativamente extraño y cuya rareza se debe en buena medida al paso del tiempo y a la a veces inevitable rigidez de nuestros esquemas explicativos.

¿Por qué es inadecuado describir la música inglesa de finales del siglo xvi según los términos y los conceptos con que se suele describir la música coetánea del resto de Europa? Yo creo que lo primero que confunde todo primer acercamiento es que las teorías e historias de la música usuales suelen inscribir todo acontecimiento en una línea de evolución de modelos. Una vez más estamos ante un empleo grosero de la noción de evolución, por el cual se traza para el periodo que nos ocupa una sucesión de hechos que tiene sólo en cuenta lo paradigmático. Así, se nos dice que la polifonía sacra dominó el plano de las realizaciones musicales durante la primera parte del siglo; que después, bajo la influencia de la chanson francesa y la frottola italiana, germinó el madrigal en Italia, que se desarrollaría al correr del siglo y desembocaría, debido a que la polifonía no pareció a los más progresistas el medio más adecuado para expresar afectos, en el madrigal monódico con basso continuo. De esta relación de hechos cabe hacer notar algo: casi todo se explica sólo en relación a la producción musical italiana y se excluye, cuando menos del esquema general, las producciones de una Europa que todavía en el siglo xvi era culturalmente muy diversa. Mientras en Francia la novela moderna (no de caballería) era un género corriente en la primera mitad del siglo, España habría de tener que esperar hasta finales del siglo para escribir novelas apartadas del mundo caballeresco o irónicas respecto a éste; mientras en Italia la arquitectura y la pintura se hacían bajo el influjo clásico desde hacía ya mucho tiempo, al observador moderno la arquitectura de España, de Alemania o de Francia del mismo periodo puede parecerle medieval y, por ello, culturalmente atrasada. Es de suponer, en cambio, que el europeo de la época viera todo este universo de diferencias como expresión de las distintas idiosincrasias nacionales; también verían con naturalidad que los países de la Europa periférica, menos romanizados y en el fondo más "bárbaros", acogieran con sus toscos entusiasmos la palabra de Lutero o de Calvino, mientras la respuesta a la corrupción de la Iglesia en Italia serían los cuestionamientos doctrinarios planteados por un Pomponazzi o la secularización generalizada de la cultura.

Pero la adopción de los credos protestantes por la "Europa periférica" quizá pueda llevarnos a entender también las diferencias culturales en otros ámbitos como fruto de disidencias deliberadas en oposición tanto a la Roma política como a la Roma ideológica. Desde hacía ya siglos las monarquías francesas e inglesas habían pretendido obtener de la Iglesia la autoridad de nombrar obispos, esto se conocería en Francia como galicanismo. Esta pretensión de quitar a Roma el monopolio sobre lo eclesiástico era de suma importancia, pues el principal pastor y guía de la opinión pública en esta época, hija aún de la Edad Media, era la Iglesia, y, desde luego, era preferible ocupar los obispados de cada reino con personas fieles a la corona a mantener en suelo propio agentes intrusos que sólo velaban por los intereses romanos. Sin embargo el solo poder de nombrar obispos no aseguraba abandonar la sumisión a Roma. Aun cuando reacciones como el galicanismo podían dotar de mayor autonomía a los poderes monárquicos, estos sin embargo se mantenían dentro de la órbita de la autoridad romana. Las monarquías y los estados del siglo xvi dieron una solución peculiar a esta problemática, y la dieron en los propios términos de la Iglesia: tomando las banderas de los disidentes religiosos que comenzaban a asomar en todos los rincones del orbe cristiano y dando a una problemática en parte política un matiz religioso.

Se nos cuenta que el motivo que llevó a Enrique VIII a separarse de la Iglesia católica alrededor de 1533 fue que ésta no legitimó su separación de Catalina de Aragón, quien no podía dar a Enrique hijos varones para heredar el trono. Quizá detrás de toda la cuestión, e incluso detrás de la voluntad manifiesta de Enrique, estaba todo este separatismo religioso buscado por las monarquías de que ya hemos hablado. Bajo el pretexto de esta discordancia inicial en torno a meros asuntos matrimoniales, Enrique VIII logró al cabo de pocos años la separación deseada; Thomas Cromwell, vicerregente espiritual de Enrique, decretaría en 1538 la destrucción de todos los santuarios establecidos en suelo británico y la disolución de todos los monasterios, cuyos bienes pasarían al tesoro de la Corona. Es difícil explicarlo hoy en día, pero, para que Enrique pudiera enfrentar las posibles disidencias al interior de Inglaterra, su autoridad y su poder fáctico debieron ser inmensos; es cierto que se valió de la tortura y de la ejecución de disidentes, pero ni eso nos explica suficientemente que haya podido prevalecer sobre los partidarios del Papa... Como fuera, ahora el poder eclesiástico estaba sujeto al poder secular. La trascendencia política de esta separación fue inmediata; en cambio, habría que esperar más tiempo para que lo político se viera reflejado en lo cultural. El primer paso al respecto lo da el propio Enrique, quien en 1536 funda la Iglesia anglicana; a este respecto no olvidemos que también lo religioso es parte de lo cultural, y más lo era en aquel lejano siglo xvi en que las cosmovisiones religiosas influían de manera efectiva y generalizada en las aspiraciones personales y en las concepciones sobre el individuo.

Bajo el reinado de Isabel I, hija de Enrique VIII, y tal como sucedió en buena parte de Europa, la música secular comenzó a adquirir el mismo nivel de prestigio que la religiosa, y pronto su éxito sería tal, que se haría una beneficiosa industria alrededor suyo. Uno de los repertorios más favorecidos seria el de la canción acompañada con laúd, repertorio en el que brilló particularmente John Dowland, de quien se dice en ciertos lugares que fue un célebre madrigalista inglés; habría que aclarar sin embargo que esta etiqueta de madrigalista no le viene del todo bien a Dowland. Una diferencia importante entre el madrigal clásico italiano y la canción inglesa del periodo isabelino es que el madrigal, la mayor parte de las veces, hace uso de textos de alto valor literario –algunos madrigales hacen uso de textos de Petrarca, por ejemplo– y es fomentado por una élite cultural imbuida en los valores del clasicismo, mientras que la canción inglesa es música popular cuyo encanto reside más en la ingenuidad que en el refinamiento de la elaboración, es una música no romana, en el sentido ideológico y cultural del término; Isabel no iba a promover en su propia tierra una música cuyo valor supremo era el clasicismo meridional. Esto no quiere decir, sin embargo, que esta música carezca siempre de la complejidad dramática y de la fuerza expresiva de la música italiana. Como nadie Dowland hace suyas las cualidades temperamentales que el lugar común nos presenta como típicamente inglesas: la melancolía y la expresión vaga e indecisa de los afectos, y las usa para elaborar un clasicismo inglés de cuño propio.

Come when I call (Dowland)

Uno de los músicos que obtuvo más ampliamente el favor de Isabel fue un católico convencido que jamás renegaría de su fe, a pesar de que se viera obligado a componer música para la Iglesia anglicana: William Byrd; su gran talento debió haber sido la razón por la que Isabel pasó por alto su catolicismo. En William Byrd podríamos ver la figura del virtuoso que es capaz de abordar con igual éxito todos los géneros: hizo mucha música para el rito anglicano, pero también para el católico; compuso no menos canciones seculares sobre amor y pasiones mundanas que delicadas piezas para el virginal. Este último ámbito de la música inglesa es particularmente bien conocido, y a ello ayudan no poco las colecciones de música para virginal que han llegado hasta nosotros. Aunque la costumbre de hacer ediciones impresas no estaba tan arraigada en Inglaterra como en Italia, una gran edición impresa en la que se incluían piezas de muchos autores da buena cuenta de la variedad de la música para virginal. Parthenia es el nombre de esta edición y su columna vertebral es la música de Byrd. Esta colección, como algunas otras sólo conservadas por manuscritos, como Musica Britannica, Mulliner Book o el Lady Nevell's Book, recoge la música no sólo de Byrd, sino de otros músicos notables como John Bull, Peter Philips, Thomas Tomkins y Orlando Gibbons, entre otros.

Por diferencias religiosas Bull tuvo que realizar la mayor parte de su carrera fuera de Inglaterra, en Flandes, donde quizá conocería tanto la música de tecla flamenca como la italiana; es en este sentido un músico internacional, y su música da testimonio de ello. En una pieza como su Chromatic Pavan: Queen Elizabeth's puede discernirse con bastante claridad una fuerte influencia italiana: el estilo es altamente declamativo y las melodías están cargadas de expresivos cromatismos.

Música en honor a la reina F

The Queen's Alman (Byrd)

Chromatic Pavan: Queen Elizabeth's (Bull)

Música para los tiempos de caza F

Pescodd Time / The Hunt's Up (Byrd)

The King's Hunt (Bull)

Música no temática F

Fantasia MB46 (Byrd)

In Nomine MB9 (Bull)

Peculiar también de la Inglaterra isabelina es la concepción de una música doméstica. A este efecto se publicaban tablaturas que, no especificando los instrumentos a que estaban destinadas, podían tocarse con los instrumentos que se tuviera a mano. Ésta es la música de consort, término que rehuye una definición demasiado precisa. Los consorts podían están conformados por varios instrumentos de un mismo tipo, tal sería el caso de los consorts de violas o los consorts de laúdes. Este tipo de consort homogéneo recibía la denominación genérica de whole consort; otro tipo de consort sería el broken consort, en el que instrumentos de muchos tipos se aunaban para lograr una sonoridad contrastada.


Música para whole consort F

Wakefilde on a green (John Johnson)

Música para broken consort F

Galliard Can she excuse (Dowland - Morley)

Una visión panorámica sobre la música inglesa de finales del siglo xvi puede llevarnos a creer que hay varios motivos para interesarse en ella. Uno de estos varios motivos es que, por sus particularidades, no es posible hacerse una idea de su riqueza, tanto de variedad de géneros como de expresividad, acudiendo sólo a la música paradigmática del periodo; otro motivo posible sería que al prestar oído a aquello que por falta de una historiografía adecuada sigue siendo un nuevo mundo podemos descubrir cosas inusitadas, y asombrarnos.

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Discografía


Bara Faustus' Dreame. Mr Francis Tregian His Choice, interp. Les Witches, Alpha, 2004.


Pescodd Time, interp. Bertrand Cuiller, Alpha, 2006.


Pavana. The virgin harpsichord, interp. Skip Sempé, Naïve, 2002.


Love is Strange, interp. Le Poème Harmonique, dir. Vincent Dumestre, Alpha, 2005.