El sonido visto como materia

Tradicionalmente los elementos de la composición musical siempre han tenido algo de arbitrario. Tanto por respeto a la concurrencia como por el hecho de que el término arbitrario usualmente es abusivamente empleado, he de explicarme. Dicho de una manera gruesa, se puede afirmar que en música siempre se ha trabajado a partir de entidades convencionales.Las notas son puntualizaciones arbitrarias dadas sobre una octava (la octava es el ciclo que va de do a do partiendo de un do grave y llegando a un do agudo). Así, si observamos tres distintas tradiciones musicales, la india (de la India), la occidental y la indonesia, encontraremos que cada una divide este ciclo de diferente manera. Los occidentales, como bien lo sabemos, dividimos el ciclo en siete notas (de do a si), cerrando con una octava nota, un do más agudo; los indios dividen aún más el ciclo y utilizan lo que la tradición occidental ha llamado semitonos y cuartos de tono; en Indonesia el ciclo se divide en tan sólo cinco notas. Estas siete divisiones --las adoptadas por Occidente-- son las que el músico anota en su pentagrama alterándolas con diferentes esquemas rítmicos, instrumentaciones, cambios de dinámica, etc.; los instrumentos tradicionales están hechos para tocar sobre esta división convencional.

Pero, ¿se puede anotar el sonido? Como vamos viendo, las notas son puntualizaciones arbitrarias dadas sobre una franja sonora que va de grave a agudo. Los sonidos reales, incluso los sonidos emitidos por instrumentos musicales, no son tan simples. Si bien con los instrumentos se pueden entonar las notas de la escala, éstas no se emiten puras, sino acompañadas por las vibraciones secundarias emitidas por el material con que está hecho el instrumento; a estas vibraciones se les llama armónicos. Por está razón un do emitido por un violín no suena igual al do emitido por una trompeta o un clarinete, porque el material que está vibrando suena. Hay sonidos metálicos, de frotamiento (como el del violín), de madera y tantos como materiales y construcciones instrumentales hay. Está particularidad llamada sonido, que no nota, es lo que en lenguaje musical se conoce como timbre. Los compositores, más allá de los planteamientos melódicos, temáticos y demás, siempre han utilizado el timbre para dar algún carácter a sus armonías y fragmentos melódicos. Pero el timbre casi siempre ha sido utilizado de una manera intuitiva.

Si para la melodía, escrita en notas, había una notación específica, la unica notación para el timbre era indirecta, indicando instrumentación o la forma en que se debía tocar un instrumento determinado: con trémolo, con pizzicato, con sordina. Las primeras ideas de cómo anotar algo tan concreto como el timbre empezaron a surgir con el desarrollo de la música electrónica. Los primeros sintetizadores generaban los sonidos por frecuencias simples, una sola onda sinusoidal o una onda cuadrada eran transformadas en sonidos de un solo componente, a diferencia de los sonidos instrumentales o el ruido que son complejos de vibraciones. Después de un trabajo tan primario sobre simples ondas, se fueron haciendo sonidos más y más compuestos, y se crearon herramientas de análisis de sonido por espectros en las que tanto sonidos sintéticos como sonidos de emisores reales podían ser analizados por sus componentes (frecuencias, armónicos, espectros o como se les quiera llamar). Así el timbre adquirió una notación específica.

Ligeti, que trabajó durante algún tiempo en un estudio alemán de música electrónica, sabía sobre estas complejidades de los sonidos concretos, y buscando una alternativa al serialismo dominante --cuya entidad primaria era la nota, sólo que desvinculada de los esquemas armónicos desarrollados por la música tonal--, comenzó a hacer una extraña música en la que no existía la melodía, ni las notas aisladas; a falta de una material temático que acentuar, el ritmo tampoco existía. Esta música no era más que una masa de sonido en la que cada instrumento en lugar de actuar individual y melódicamente, sonaba de acuerdo a un movimiento en masa, que en un momento se dirigía hacia los registros más agudos y en otro se deprimía hacia los graves más fúnebres. Obras ejemplares de esta música tímbrica pionera son Aparitions y Atmosphères.

Pero aunque Ligeti usaba el sonido como una materia móvil, en estas obras, más allá de los movimientos ascendentes y descendentes descritos anteriormente, no existe una direccionalidad cabal. Tengamos en cuenta que Ligeti hizo estas obras cuando aún no se desarrollaba ninguna herramienta de análisis espectral. A principios de los setenta estas herramientas ya eran de uso común para varios músicos. Dos de ellos, Gérard Grisey y Tristan Murail, idearon lo que le faltaba a la música de Ligeti: un sistema para dar dirección a estos entramados de frecuencias. Grisey en Partiels de 1975 parte del análisis por espectros (o frecuencias) de una nota dada por un trombón para construir un sistema armónico distinto del tonal, en el que los movimientos de la pieza se dirigen hacia algunas de las frecuencias componentes del sonido del trombón. De esta manera, Partiels y las primeras obras de Murail eran inmersiones dentro de estos sonidos tomados de instrumentos concretos, dentro de aquella materia llamada sonido. La manera en que cada compositor se sumergía y transitaba por los componentes espectrales de un sonido era lo que definía su personalidad artística. Grisey, que tendía más a adoptar posiciones paracientíficas, decía que sus obras eran procesos en los que el sonido se desplegaba poco a poco como visto bajo un microscopio. Murail rechazaba esta posición meramente materialista y decía que él, más que analizar un sonido en su objetividad, transitaba por los componentes del sonido según una voluntad artística más tendente a lo sensual y empírico, más llevada a un libre curso de la fantasía. Estas formas de hacer música se conocen como espectralismo. Murail daba a estos paseos por el sonido nombres poéticos y ambiguos como Ethers, Treize couleurs du soleil couchant (trece colores del sol en ocaso), Territoires de l'oublie (territorios de lo olvidado), según la imagen que estos paseos evocaban en él; en el caso de Treize couleurs, Murail induce el movimiento del material sonoro a manera de recrear las gradaciones de color con que el sol va tiñiendo el cielo en su camino hacia el ocaso.

En la obra que hoy les dejo, Les courants de l'espace (1979), Murail utiliza unas ondas martenot modificadas por un modulador de anillo (dispositivo que genera dos frecuencias alternas a la original) como instrumento concertante. Este instrumento electrónico rudimentario --se inventó en 1928 y no ha sufrido cambios radicales desde entonces-- da el timbre (conglomerado de frecuencias, como hemos visto) de inicio; con una orquesta pequeña de apenas una treintena de instrumentos se imita, intrumento por instrumento, las frecuencias componentes de este timbre, que, al ser tratado al modo espectralista (murailiano en este caso), se convierte en armonía, o mejor dicho, en armonía tímbrica.

Les courants de l'espace