Música hercúlea

En tanto hombre, Hércules es quizá una de las criaturas mitológicas clásicas más accesibles a la comprensión del hombre moderno, también es una de las más claramente situadas fuera del ámbito de acción del resto de los númenes clásicos. Júpiter, Mercurio o Dioniso son desde su nacimiento dioses de atributos sobrehumanos, rigen la justicia cósmica, la potencia desbordante de la vida o el paso de la tierra a los infiernos. A pesar de su fuerza proverbial, de su prosapia divina y de la manera poco común en que fue engendrado, Hércules es simplemente humano; ascenderá al Olimpo sólo después de demostrar que era un hombre ejemplar por su heroismo y su capacidad para utilizar su fuerza bestial humanamente. Hércules vino al mundo como un semidios gracias a la ligereza de cascos de su padre, Júpiter.

Como sucedía con cierta frecuencia, un día al contemplar la belleza de Alcmena, esposa del rey de Tebas, mientras echaba un vistazo sobre los reinos de los mortales, Júpiter no pudo dejar de enamorarse. Quedó tan prendado de su belleza, que pronto se le ocurrió una idea divina en su sencillez: metamorfosearse como el propio rey de Tebas. Tal era su pasión por Alcmena, que no quiso pasar sólo una noche con ella, sino que hizo que aquella velada durara tres noches continuas. Fruto de este descomunal "momento" de desfogue amoroso es Hércules. Enterándose Juno, esposa e hija de Júpiter, de este lance amoroso y de que el niño que nacería gobernaría la Argólida, adelantó el parto de su primo Euristeo, para que siendo éste el primogénito de la casa de Tebas dejará a Hércules sin oportunidades de ninguna dignidad. No contenta con esta divina jugarreta, cuando ya había nacido y yacía en la cuna, colocó dos serpientes dentro con el fin de que lo estrangularan. Pero Hércules ya contaba con la fuerza suficiente, y fue él quien las estranguló.

Esta fuerza por la que en más de una ocasión salvó la vida sería también la causante de sus primeras desgracias. A partir de un rapto de furia en el que mató a su esposa, Mégara, y a sus hijos, su vida se convirtió en un acto de expiación. Para apaciguar a los dioses se puso al servicio de su primo Euristeo, quien queriéndolo ver muerto, le encomendó una serie de trabajos de solución imposible (los doce trabajos). No fue hasta que realizó estos trabajos civilizatorios, que consistían en limpiezas de establos, matanzas de bestias que asolaban poblados y de monstruos que guardaban los más preciados bienes de la Tierra, que Hércules ya revestido de un heroismo sin igual fue admitido en la máxima morada de los dioses. Su fuerza, su pasión y su locura le habían llevado al crimen, esto mismo encauzado al fin de expiar y civilizar lo llevaría a la apoteosis.

Este mismo asunto tratado en el mito de Hércules de que las pasiones, de origen animal, según el mundo grecorromano, han de ser sometidas al yugo del arbitrio y la voluntad humanas, es un tema común para varias artes. La Gramática y la Sintaxis dan los límites dentro de los que el poeta se expresa formalmente sobre materias inasibles como la muerte y el amor; sin Gramática y Sintaxis la Poesía se evapora en una confusa yuxtaposición de palabras. La Arquitectura ha de referirse a cierta clase de orden: la ordenación de acuerdo a un contexto interpretado, la formulación de funciones que ha de cumplir o la formulación de un cierto tipo de relación con la escala humana. La Gramática civiliza la expresión bruta para hacerla inteligible; la Arquitectura civiliza la actividad humana al darle confines y relaciones precisas. Esto del orden en el arte y los quehaceres humanos es aplicable a toda época.

Pero ciertos siglos gustan más que otros de expresarse mediante gestos más incisivos e inmediatos, menos menguados por esquemas formales estrictos y en apariencia menos civilizados. El arte de los comienzos de cada época suele tener este carácter salvaje y virgen. Las ansías de expresar nuevos contenidos vuelven obsoletos los esquemas de la Tradición y la fuerza necesaria para someter los contenidos más desbordados vuelve tanto más hercúleo el arte de estos siglos.

El comienzo del siglo XVII fue una de estas épocas para la Música. Después del dominio incontestable de los modos de hacer música de la Iglesia durante siglos, comenzaba a irrumpir una música cuya pretensión era expresar los sentimientos del vivir cotidiano, más allá de su conveniencia moral-eclesiástica: los sentimientos exaltados del poeta, las pasiones asesinas del amante celoso o la pasión enternecida, lánguida o febril de quien se olvida de sus deberes cristianos por entregarse insensatamente a las mieles agridulces del amor. La música del Seicento está indefectiblemente ligada a la poesía --a su capacidad inigualada de expresar más allá de las formas gruesas los matices del tono humano-- y al ansía de inventar, de derrochar frases ingeniosas y formas paróxisticas. Con ese material prácticamente informal se compusieron las primeras obras en que los instrumentos, en sus modos más enardecidos de ejecución, hacían gala de llegar a escondrijos sentimentales en los que la Poesía había de callar. Sin embargo, sería injusto no reconocer que los más grandes compositores de música vocal de aquellos tiempos inspiraron a los instrumentistas que buscaban formas más demoniacas y henchidas de hacer música. El nexo entre la escritura vocal más virtuosa y la escritura frenética de los primeros compositores italianos de música instrumental fue puesto en manifiesto por el violinista Enrico Onofri, quien hizo una versión instrumental del madrigal Mentre vaga angioletta de Monteverdi, que aquí les dejo:

Mentre vaga angioletta (Claudio Monteverdi, versión instrumental de Enrico Onofri)


Aunque, por supuesto, la música instrumental llegaría a lograr formas más tortuosas y complejas, eso sí, ligada al desarrollo del violín (en Italia, a manos de los Amati, los Guarnieri o los Stradivari) y sus técnicas de ejecución. Tan expresivamente poderosa se hizo la música instrumental italiana hacia las décadas de los veinte y los treinta del Seicento (s.XVII), que toda Europa la miraba como cosa rara, ya para acogerla como una novedad irresistible, ya para condenarla por demasiado intempestiva. Los franceses tardaron en adoptar el violín como instrumento preponderante porque decían que la música de violín era una cosa diabólica que penetraba hasta los huesos. Espero que ustedes (los que oigan las piezas que dejo abajo) no tengan demasiados problemas de huesos y puedan disfrutar de este festín de volubilidades y paroxismos.

La Lucimina Contenta, Venecia 1645 (Marco Uccellini)


Sonata Seconda, Venecia 1629 (Dario Castello)


Sonata per il Violino, Milán 1610 (Giovanni Paolo Cima)


Sonata "La Cesta", Innsbruck 1660 (Giovanni Antonio Pandolfi Mealli)