Ya he hablado de cómo las formas musicales de la tradición "clásica" eran portadoras convencionales de ciertas clases de contenidos. La sinfonía convencional -tal como se empleó de Haydn a Shostakovich-constaba de cuatro movimientos; en el primero se exponía el material musical y el carácter general de toda la obra; el segundo solía ser un movimiento lento de carácter meditativo; el tercero, un scherzo enérgico que dirigía hacía el desenlace propuesto en el cuarto y último movimiento. Por otra parte, la tonalidad en que se componía la obra daba algún indicio de su carácter: tonos menores eran casi equivalentes seguros de obras tristes o melancólicas; tonos mayores, de obras radiantes con momentos de claridad y alegría. Pero desde que Schönberg postuló que el carácter de un fragmento melódico podría pasar histéricamente de lo brillante a lo oscuro o desesperado en segundos, encabalgando unos tras otros, o aun, unos sobre otros, emociones y gestos, como se agolpan las reacciones anímicas en la mente humana, la idea de que la obra musical tenía un carácter general único se quebró. Así, Schönberg declaraba en una carta de 1912 escrita después de finalizar la primera parte de su angustioso Pierrot Lunaire: "Estoy seguro de que me encamino hacia una nueva forma de expresión, yo lo siento. La expresión musical de los movimientos de los sentidos y el alma se vuelve de una inmediatez casi animal. Como si todo estuviera transcrito directamente". Con una volubilidad tal, mostrada segundo a segundo, el carácter de la obra se volvía divagante; la obra, según el entender de Schönberg, ya no expresaba una sola cosa desarrollándose en el tiempo, sino una multitud de cosas en una digresión interminable; la obra era inasible por su carácter, dejando de ser símbolo de un acontecimiento sentimental caracterizable y sólo un devenir innombrable de momentos y sobresaltos.
Por estas razones no es extraño que las formas convencionales aparecieran en obras posteriores como cáscaras vacías que el compositor utilizaba no ya para significar, sino para el único propósito funcional de dar forma a su material musical; bajo esta luz puede verse el neoclasicismo de los años veinte y treinta. En una frase polémica Stravinsky, el neoclásico por excelencia, declaró que la música era por sí misma incapaz de expresar cualquier cosa; era sólo un ordenamiento de los sonidos en el tiempo.
En 2003 el italiano Fausto Romitelli llevaría por otros rumbos esta idea de que las formas convencionales estaban vaciadas de significado, anotando que un objeto antes simbólico podía distorsionarse por los medios empleados al exponerlo. En este caso el objeto convencional que Romitelli toma prestado del repertorio sinfónico consagrado es el acorde inicial de la Sinfonía Alpina de Richard Strauss, una obra del género simbolista por excelencia, el poema sinfónico finisecular decimonónico. En la Sinfonía Alpina este acorde funcionaba como una suerte de señal magnífica que daba comienzo a una descripción embelesada de las grandezas e infinitudes de la geografía alpina -de los Alpes europeos, pues-. Romitelli distorsiona este acorde y lo dilata, lo siembra con las irrupciones perversas de una guitarra eléctrica y de un ruido de interferencia que entrecorta y ahoga la narrativa musical. Romitelli no describirá las gracias abiertas y sanas del paisaje natural, sino la vacuidad de un paisaje urbano desolado.
Dead City Radio. Audiodrome (2003)
Por otra parte y con un mecanismo distinto -ya no utilizando la tradición de las formas convencionales, sino el tema tradicional de la civilización perdida y misteriosa-, el francés Tristan Murail (*1947), tal como lo haría años después Eötvos en su Atlantis, toma el nombre de un continente desaparecido, Gondwana, continente sumergido de una leyenda india, para una obra musical en la que movimientos y brumas de sonido sugieren el ocultamiento de lo antes emergente, una vuelta a las aguas primigenias, en la que los rastros de lo humano, ciudades, maquinarias, templos y palacios, antes símbolos y artificios de la vida humana, se anonadan en una condición similar a la de los arrecifes coralinos y la de los cascos que se hunden tras los naufragios: pierden su estancia en el mundo de los objetos humanos y sus bondades sólo son apreciadas por los temerosos pececillos que buscan refugio en sus requiebres; y aun cuando el ojo humano vuelva a tropezar con ellos, su significado primario se habrá perdido: sus escrituras vueltas jeroglíficos, sus ingenios vueltos acertijos a descifrar, sus significados, un misterio ilegible. Pero Murail toma un nombre aun más ambiguo en sus connotaciones que aquel de la Atlántida. Gondwana la legendaria se oculta también tras las sombras; la única Gondwana legendaria que conozco es la que Julian Anderson trae a colación al comentar la Gondwana de Murail; buscando, aún no encuentro otra. Quizá Julian Anderson o el propio Murail, pues Anderson no especifica si esto de la leyenda estaba en el plan original de la pieza de Murail, hayan sabido sobre esta leyenda por las crónicas y descripciones de algún estado del Subcontinente. Siendo así, puede ser que esa Gondwana legendaria tenga que ver con una Gondwana real que aún hoy existe en pleno corazón del Subcontinente indio. Gondwana es la tierra de los gonds, una etnia que por lo escabroso e impenetrable del territorio que habita está por completo marginada de la vida cultural del resto del Subcontinente; por eso se ha acarreado la fama de misteriosa. Sus núcleos sociales, según algunas fuentes modernas, no conocen la densa jerarquización social cara a las demás sociedades indias, y, por tanto, quizá los habitantes civilizados del Subcontinente ven en las sociedades de la Gondwana real los restos de una sociedad áurea donde la igualdad era la regla y el alimento se obtenía regalado por la propia tierra. Estos observadores foráneos, no entendiendo los rasgos culturales de una sociedad tan arcaica, quizá creen que las sociedades gond poseen una sabiduría perdida propia del tiempo de los dioses; otros observadores, quizá especulando todavía más, imaginan que el otro resto de esta civilización se hundió con sus más preciados secretos. Otra Gondwana, que Murail no rehuye connotar en su obra, como para añadir una pizca más de ambigüedad al asunto, es la Gondwana de los geólogos, un supercontinente que resultó del desmembramiento de la Pangea. Por la deriva continental, esta Gondwana daría nacimiento a las tierras emergidas del hemisferio austral del globo: África, Sudamérica, Oceanía y el Subcontinente indio. Julian Anderson dice que Murail en su Gondwana emula tanto los movimientos catastróficos que hundieron al continente legendario como los movimientos lentos y acumulativos de los desplazamientos de las placas tectónicas. Yo diría que también emula el silencio misterioso y mortal de las ruinas conquistadas por las algas, los corales y la fauna pululante.
Gondwana (1980)
Si Murail trataba en Gondwana de lo perdido y lo inasible, Gérard Grisey llevará las cosas más lejos. Sus Modulations, cuarta pieza del gran ciclo Les espaces acoustiques, también describen movimientos lentísimos pero continuos, en los que el material con que se comienza la pieza no cesa de transformarse. A tal punto todo es devenir en esta pieza, que la noción de material musical no parece la más aplicable para los motivos y figuraciones que tienen lugar al transcurrir el tiempo, pues, aparte de ese par de notas entre las que bascula todo el movimiento de la primera parte de la pieza, nada resulta estable ni identificable, toda figuración huye un instante después de haber sido escuchada; esas propias figuraciones instantáneas no son sino ilusiones auditivas ocurridas por la sobreposición de los estratos móviles de sonido, como los reflejos que serpentean en el fondo de una alberca. Grisey mostraba plena conciencia de la naturaleza huidiza de su pieza al decir que "en Modulations, el material en sí no existe más, está sublimado en un estado de puro devenir sonoro, incesantemente en mutación e inasible en el instante: todo es movimiento".
Modulations (1976-77)
Por estas razones no es extraño que las formas convencionales aparecieran en obras posteriores como cáscaras vacías que el compositor utilizaba no ya para significar, sino para el único propósito funcional de dar forma a su material musical; bajo esta luz puede verse el neoclasicismo de los años veinte y treinta. En una frase polémica Stravinsky, el neoclásico por excelencia, declaró que la música era por sí misma incapaz de expresar cualquier cosa; era sólo un ordenamiento de los sonidos en el tiempo.
En 2003 el italiano Fausto Romitelli llevaría por otros rumbos esta idea de que las formas convencionales estaban vaciadas de significado, anotando que un objeto antes simbólico podía distorsionarse por los medios empleados al exponerlo. En este caso el objeto convencional que Romitelli toma prestado del repertorio sinfónico consagrado es el acorde inicial de la Sinfonía Alpina de Richard Strauss, una obra del género simbolista por excelencia, el poema sinfónico finisecular decimonónico. En la Sinfonía Alpina este acorde funcionaba como una suerte de señal magnífica que daba comienzo a una descripción embelesada de las grandezas e infinitudes de la geografía alpina -de los Alpes europeos, pues-. Romitelli distorsiona este acorde y lo dilata, lo siembra con las irrupciones perversas de una guitarra eléctrica y de un ruido de interferencia que entrecorta y ahoga la narrativa musical. Romitelli no describirá las gracias abiertas y sanas del paisaje natural, sino la vacuidad de un paisaje urbano desolado.
Dead City Radio. Audiodrome (2003)
Por otra parte y con un mecanismo distinto -ya no utilizando la tradición de las formas convencionales, sino el tema tradicional de la civilización perdida y misteriosa-, el francés Tristan Murail (*1947), tal como lo haría años después Eötvos en su Atlantis, toma el nombre de un continente desaparecido, Gondwana, continente sumergido de una leyenda india, para una obra musical en la que movimientos y brumas de sonido sugieren el ocultamiento de lo antes emergente, una vuelta a las aguas primigenias, en la que los rastros de lo humano, ciudades, maquinarias, templos y palacios, antes símbolos y artificios de la vida humana, se anonadan en una condición similar a la de los arrecifes coralinos y la de los cascos que se hunden tras los naufragios: pierden su estancia en el mundo de los objetos humanos y sus bondades sólo son apreciadas por los temerosos pececillos que buscan refugio en sus requiebres; y aun cuando el ojo humano vuelva a tropezar con ellos, su significado primario se habrá perdido: sus escrituras vueltas jeroglíficos, sus ingenios vueltos acertijos a descifrar, sus significados, un misterio ilegible. Pero Murail toma un nombre aun más ambiguo en sus connotaciones que aquel de la Atlántida. Gondwana la legendaria se oculta también tras las sombras; la única Gondwana legendaria que conozco es la que Julian Anderson trae a colación al comentar la Gondwana de Murail; buscando, aún no encuentro otra. Quizá Julian Anderson o el propio Murail, pues Anderson no especifica si esto de la leyenda estaba en el plan original de la pieza de Murail, hayan sabido sobre esta leyenda por las crónicas y descripciones de algún estado del Subcontinente. Siendo así, puede ser que esa Gondwana legendaria tenga que ver con una Gondwana real que aún hoy existe en pleno corazón del Subcontinente indio. Gondwana es la tierra de los gonds, una etnia que por lo escabroso e impenetrable del territorio que habita está por completo marginada de la vida cultural del resto del Subcontinente; por eso se ha acarreado la fama de misteriosa. Sus núcleos sociales, según algunas fuentes modernas, no conocen la densa jerarquización social cara a las demás sociedades indias, y, por tanto, quizá los habitantes civilizados del Subcontinente ven en las sociedades de la Gondwana real los restos de una sociedad áurea donde la igualdad era la regla y el alimento se obtenía regalado por la propia tierra. Estos observadores foráneos, no entendiendo los rasgos culturales de una sociedad tan arcaica, quizá creen que las sociedades gond poseen una sabiduría perdida propia del tiempo de los dioses; otros observadores, quizá especulando todavía más, imaginan que el otro resto de esta civilización se hundió con sus más preciados secretos. Otra Gondwana, que Murail no rehuye connotar en su obra, como para añadir una pizca más de ambigüedad al asunto, es la Gondwana de los geólogos, un supercontinente que resultó del desmembramiento de la Pangea. Por la deriva continental, esta Gondwana daría nacimiento a las tierras emergidas del hemisferio austral del globo: África, Sudamérica, Oceanía y el Subcontinente indio. Julian Anderson dice que Murail en su Gondwana emula tanto los movimientos catastróficos que hundieron al continente legendario como los movimientos lentos y acumulativos de los desplazamientos de las placas tectónicas. Yo diría que también emula el silencio misterioso y mortal de las ruinas conquistadas por las algas, los corales y la fauna pululante.
Gondwana (1980)
Si Murail trataba en Gondwana de lo perdido y lo inasible, Gérard Grisey llevará las cosas más lejos. Sus Modulations, cuarta pieza del gran ciclo Les espaces acoustiques, también describen movimientos lentísimos pero continuos, en los que el material con que se comienza la pieza no cesa de transformarse. A tal punto todo es devenir en esta pieza, que la noción de material musical no parece la más aplicable para los motivos y figuraciones que tienen lugar al transcurrir el tiempo, pues, aparte de ese par de notas entre las que bascula todo el movimiento de la primera parte de la pieza, nada resulta estable ni identificable, toda figuración huye un instante después de haber sido escuchada; esas propias figuraciones instantáneas no son sino ilusiones auditivas ocurridas por la sobreposición de los estratos móviles de sonido, como los reflejos que serpentean en el fondo de una alberca. Grisey mostraba plena conciencia de la naturaleza huidiza de su pieza al decir que "en Modulations, el material en sí no existe más, está sublimado en un estado de puro devenir sonoro, incesantemente en mutación e inasible en el instante: todo es movimiento".
Modulations (1976-77)
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