Numerosos relatos nos dan noticia de diversas cosas que al transcurrir el tiempo se han perdido. Quienes los elaboran suelen hacerlo desde dos posiciones. Una es la posición de quien recuerda haber vivido lo que relata, y con ese recuerdo reconstituye la cosa vivida haciendo en paralelo dos relaciones: una de los aspectos que la conformaban y otra de las impresiones que esta cosa narrada causaba en él; este par de relaciones de carácter distinto, lo objetivo que se adjudica a lo descrito y lo subjetivo que da idea de cómo se le veía desde la parcialidad de la situación, conforman en quien oye la noticia de lo perdido narrado una imagen de lo descrito. La otra posición del relator tiene lugar cuando lo sucedido -en calidad de acontecimiento- o lo perdido -en calidad de objeto- tuvo tiempo y lugar en un momento distante, cuando quien narra no vivió lo que describe, sino que lo conoció por el relato de alguien que, fidedigno o no, le transmitió la imagen de lo descrito.
Uno de los ejemplos más conocidos de esta segunda clase de relatos es el casi universalmente conocido relato de la Atlántida. Tan remoto es lo que relata, que sirve como perfecta ilustración de cómo algo pretendidamente real puede, pasado un espacio de tiempo tan considerable, perder sus contornos y casi su entidad en la memoria humana. Poco faltó para que la Atlántida, aparte de haberse sumergido, desapareciera por completo del horizonte del imaginario humano, incluso por lo que suele desaparecer al último: el nombre. Justamente el nombre vaciado de buena parte de las características que debió tener la verdadera Atlántida y ensalzado de adjetivos que aplicados a una civilización humana hacen pensar casi en la irrealidad de las utopías renacentistas fue la noticia que recibió Platón. Por lo que se sabe, nada escrito anterior a Platón avala la existencia de este continente sumergido; la objetividad implícita en todo relato, aun velada en la escritura por las presunciones de quien escribe, revela algo, aunque sea poco y deformado por la exageración o la omisión, de lo que se documenta; en trescientos años nuestros comerciales con toda su carga aspiracional, con su selección de personajes y su optimismo frenético darán idea de quiénes fuimos o, por lo menos, de qué queríamos y qué valorábamos como bueno o deseable. Todo registro es documento y, en tanto tal, ayuda a la imaginación a recrear parte de lo que se pretende describir. El único "documento" con que contaba Platón eran las palabras, delirantes o no, de quien le informó sobre la Atlántida; sea que este informante estuviera transmitiendo una noticia que había perdurado a través de milenios o que en un rapto de furor imaginativo hubiera inventado esta noticia asombrosa, Platón prescindió del bagaje documental y puso la noticia en boca de Critias, quien cuenta haberla oído de su abuelo, quien, también indirectamente, la oyó de Solón; Solón la recibió de unos sacerdotes egipcios.
Por su poca probabilidad, este relato puede simbolizar aquello que se pierde pero no del todo, y al casi perderse, al rescatarse, se carga de connotaciones de origen impreciso. Puede ser que, aunque hubiera existido una isla en la que vivieran unos atlantes, quizás era una isla relativamente pequeña que desapareció en tal estruendo, que su forma de desaparición la magnificó; quizás la noticia de que era grande provenía de los mismos atlantes, que en su amor patrio veían el lugar donde vivían colmado de todos los dones; o quizás Platón aprovechó la noticia confusa de un continente extinto para hablar de una sociedad perfecta inexistente.
Lo que sucede en la literatura no es extraño a los relatos de las artes que apelan a la imaginación, admitiendo que otras artes nos ofrecen también relatos. Una pieza musical es una relación temporal de acontecimientos sonoros (melodías, figuraciones -por emplear un término para los conjuntos de notas que no funcionan como temas melódicos-) a veces ligados a estados anímicos, a veces connotados como acontecimientos concretos; un estruendo dado por la orquesta puede figurar un momento especialmente violento de un acontecimiento bélico. Los materiales de la literatura pueden dar pie a obras musicales. En últimos tiempos, un procedimiento en cierta manera recurrente ha sido componer la música, ya sin un sistema tan preciso como el tonal, por figuraciones vagas, connotando estas figuraciones con títulos que hacen referencia a otros relatos.
Un relato tan impreciso y, aun en esta imprecisión, tan conmocionante como el hundimiento de la Atlántida y la desaparición de su civilización entera es el pretexto que el húngaro Péter Eötvos (*1944) utiliza para elaborar su propia relación de acontecimientos musicales "catastróficos". Todo comienza con una vocalización, cuya imprecisión puede traer a la mente aquella forma de hablar que debieron utilizar las sibilas y los adivinos de la Antigüedad para comunicar los secretos divinos que no podían las lenguas humanas, que anuncia, en esta divinización lingüística, lo que nadie sin esta comunicación habría podido: en tono de augurio, comunicando un futuro cuyo conocimiento sólo es divino, preludia desde la calma todo lo terrible que acontecerá. Calla esta voz adivinatoria atemporal y se desata el tiempo que hace la historia; acontecimiento tras acontecimiento se desencadena la fuerza telúrica que al final sumerge a la Atlántida, mientras en el tejido musical de esta catástrofe confusa se escuchan ecos de la civilización perdida; para Eötvos esta civilización perdida, aquí astutamente confundida con la de la Atlántida, no puede ser otra que la de su natal Transilvania, cuyas melodías rememoradas y sólo oblicuamente aludidas por Eötvos suenan en un salterio.
Atlantis (1995)
Part I
Part III
También John Cage (1912-1992), ya no retomando un relato litarario sino uno musical, la música tradicional de inmigrantes moravos afincados en los Estados Unidos, vuelve vagos los contornos de sus cantos homofónicos constituidos por cuatro melodías simultáneas por medio de una suerte oracular: utiliza el Libro chino de los oráculos, el I Ching, para "decidir" las modificaciones al material musical original preguntando al libro: "¿cuáles notas de cada una de las cuatro melodías deben ser conservadas?, ¿cuáles combinaciones de las melodías deben conservarse? y ¿cuáles de las notas conservadas serán sostenidas y por cuánto tiempo?". El resultado es que, a pesar de partir de un material tradicional, el material se distorsiona tanto, que la música se vuelve anónima y extraña, descontextualizada y ajena a toda tradición; pero como su "esqueleto" es algo pleno de significado, algo del lirismo melancólico de los cantos originales se preserva.
44 Harmonies (1974-79)
Harmony No. 18
Harmony No. 3
Harmony No. 28
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