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| Grotta del Buontalenti, jardín Bóboli, Florencia. Iniciada por Giorgio Vasari y terminada en 1593 por Bernardo Buontalenti. |
Hacia 1628 el canto recitado parecía haber ya dado todo de sí en el lugar mismo que lo había visto nacer, Florencia. Ya una década antes, con el Orfeo dolente (1616), de Domenico Belli, parecía que se había llegado tan lejos como era posible en la identificación de música y texto que más de treinta años antes habían preconizado Vincenzo Galilei y la Camerata Fiorentina. En el Orfeo dolente, la métrica y la armonía se vuelven erráticas e imprevisibles, pues lo que ilustran es la desesperación interminable en la que cayó Orfeo al saber que Eurídice quedaría eternamente alojada en los infiernos. Para Orfeo, ninguna esperanza puede matizar ya esta pérdida definitiva. Lo que él profiere en estos momentos últimos, antes de que él mismo siga a su amante a su morada, es un interminable y descarnado lamento, un lamento en donde ya no queda lugar para el decoro y la medida. Esta desmesura del sentimiento expresado por Orfeo se tradujo en una música de contornos indefinibles y plagada de disonancias y de amplísimos intervalos melódicos. Con el Orfeo dolente parecía quedar atrás el noble y contenido recitado de Giulio Caccini o de Jacopo Peri. La evolución del recitar cantando en Florencia había sido demasiado rápida y el interés por él se perdió, por lo menos momentáneamente, con la desoladora complejidad que había alcanzado Belli; los mismos cantantes se quejaron de que su Orfeo era imposible de cantar. Pero mientras en Florencia el recitar cantando envejecía prematuramente, una pléyade de otras ciudades italianas lo iban acogiendo poco a poco como una novedad, y prolongarían su vida algunos años más fuera de su lugar de nacimiento, e incluso lo devolverían después a Florencia ya ampliado por nuevos usos formales y constructivos. La manera en que esto llegó a suceder nadie la hubiera podido sospechar.
Alrededor de 1628, en una de sus vistas a la corte papal de Roma, el gran duque de Florencia, Fernando II, tuvo la oportunidad de escuchar al soberbio organista de San Pedro, Frescobaldi, y decidió que aquel músico debía formar parte de su corte. Hacia finales de 1628 el deseo del gran duque ya era un hecho: en noviembre, Frescobaldi, llevando entre sus cartas de presentación el Primo libro delle Canzoni, ya se encontraba en Florencia con su familia. No es posible saber si el gran duque lo contrató porque quería oírlo tocar al órgano y al clave en su corte tal como lo había escuchado en Roma, o porque conocía algunas otras competencias suyas hasta ahora desconocidas por la propia Roma. Los vestigios que quedan de la larga estancia de Frescobaldi en Florencia no nos recuerdan en nada que estamos tratando del gran organista de San Pedro; en Florencia, Frescobaldi sólo publicó música vocal, ni un rastro de la música instrumental por la que era famoso. ¿Habrá sucedido esto por una predisposición suya a escribir música vocal no reconocible detrás de su hábito de organista o habrá sido más bien por una disposición adquirida por Frescobaldi al tomar contacto con el medio musical florentino y su tradición de canto poético? Si el gran duque quería que el tercer libro de tocatas de Frescobaldi, o el segundo de canzonas, viera luz en su Florencia, necesariamente hubo de sorprenderse al ver que Frescobaldi, más que transmitir su saber instrumental a Florencia, se llevaba en su bagaje de regreso a Roma la tradición de la recitación cantada. Como quiera que haya sido, el gran duque no pareció disgustarse por el proceder inesperado de Frescobaldi, pues Frescobaldi permaneció seis años en su corte.
Quizá el hecho de que cueste trabajo tan sólo admitir este inesperado desvío vocacional en la biografía del tecladista Frescobaldi es una de las razones de que no se haya llegado aún a hacer una valoración adecuada de la obra vocal que produjo en Florencia. La mayoría de los comentaristas de Frescobaldi suelen situar la importancia de su obra vocal muy por detrás de la de su obra instrumental. Los argumentos principales de esta toma de posición suelen ser que en su obra vocal Frescobaldi se muestra mucho menos inventivo que cuando escribe para el teclado y que «compositivamente» esta obra es mucho más «insustancial» que su complejísima obra para tecla. Ahora sólo queda ver qué tan ciertos o, más bien, qué tan pertinentes son estos argumentos.
Primero que nada, hay que tratar de situar esta música en su tiempo y no en el nuestro, en el que ya hemos erigido a la música de Monteverdi como el modelo de la música vocal de todo aquel tiempo. Como solía suceder en la música vocal de muchos de sus contemporáneos, la mayor parte de las piezas vocales de Frescobaldi son estróficas, sin que por ello Frescobaldi no abordara también en algún momento estilos vocales estructuralmente más complejos como el recitativo. Esta doble vena de complejidad-simplicidad era usual en muchos de los mejores compositores de música vocal de aquel tiempo; ni en Belli, que también compuso música estrófica por montones, puede tacharse esto por sí mismo como un pecado. También era natural, tal como hoy en día lo es, que la mayor parte de la música vocal fuera estrófica, pues se solía partir de la poesía, con sus métricas regulares y sus esquemas de repetición, para hacer la música. La «valoración estructural» que se hace sobre la música vocal debe ser entonces distinta a la que se hace sobre la instrumental, que por principio no tiene limitantes formales tan ineludibles como aquella de corresponder segundo a segundo a un texto; la variación en la música vocal suele ser mucho más sutil que en la música instrumental. En la música vocal lo que cuenta es la inflexión que se da al discurso, la congruencia expresiva que pueda llegar a haber entre texto y música, la manera en que la música enfatiza la expresividad de las palabras y la interpretación musical/prosódica de los textos. Y en este arte sutil de dar contornos melódicos al texto Frescobaldi es tan experto como un Monteverdi o un Landi.
Quizá entonces lo que haya llevado a los comentaristas a subvalorar la obra vocal frescobaldiana haya sido cometer el error de compararla con la obra de Monteverdi y sus discípulos en términos de complejidad estructural. No debería hacerse esto sin la contextualización debida. En comparación con la obra vocal de Frescobaldi, o de casi cualquier otro de sus contemporáneos, la obra de Monteverdi cuenta con un interés particular: él sabe, casi como nadie, crear figuraciones musicales complejas a partir de textos simples, esto es parte de su estilo: ¿qué mejor ejemplo de ello que la manera en la que Monteverdi aísla palabras durante el canto para resaltarlas más allá de lo sugerido por la sola estructura enunciativa dada por el texto? En esta manera de tratar los textos Monteverdi parece seguir, además, en cierta manera la ética compositiva de la tradición veneciana, que es muy distinta a la de la tradición florentina, cuya estela sigue Frescobaldi. El tratamiento musical de los textos entre los venecianos es casi siempre artificioso y dado a hacer superestructuras musicales sobre las estructuras dadas por el texto, recuérdense si no los motetes de los Gabrieli y una multitud de ejemplos de la propia música de Monteverdi. Esto dista mucho del ideal estético-retórico del recitar cantando florentino, en el que se presuponía que en el texto estaba ya esencialmente estructurado todo lo que habría de decirse; al músico sólo le correspondía ilustrar e interpretar con la música el tono afectivo del texto. El músico veneciano es «intervencionista» con el texto mientras que el florentino no; como veremos por el caso de Frescobaldi, el canto florentino aspiraba a la naturalidad discursiva y expresiva, nuevamente, a ese cantar como si se estuviese hablando. En última instancia el ideal florentino es el del músico-poeta, un músico que concibe la melodía al tiempo que recita; de ahí que en la tradición florentina se aludiese tan a menudo a la figura mitológica de Orfeo, en quien el músico y el poeta son una misma persona. Esto nos lleva nuevamente a Frescobaldi.
Sabemos que mientras Monteverdi acudió frecuentemente a los textos de Tasso, Guarini o Petrarca, Frescobaldi tal vez no haya acudido a casi nadie más que a sí mismo. Sobre esto sólo cabe hacer suposiciones. De Stefano Landi, por ejemplo, queda la constancia de que él mismo escribió muchos de sus textos, en cambio de Frescobaldi sólo queda sugerida la posibilidad de que así haya sido: es imposible rastrear la existencia de muchas de sus fuentes textuales fuera de sus propias publicaciones. Tanto en Landi como en Frescobaldi, esta autoría, o supuesta autoría, de los textos que empleaban para hacer música no puede verse por sí misma como un mérito, pero sí como una posible causa de que sus músicas compaginen tan bien con sus textos; quizá podríamos tildarlos de nuevos orfeos, aunque matizando el apelativo, pues sus textos, pese al esfuerzo, no son de la calidad literaria de los de Guarini o Tasso. Otro mérito de Frescobaldi, éste sí más incontrovertible, es que, por su versátil uso de los estilos vocales y los bajos populares en boga, su obra vocal resulta novedosa dentro de la tradición del recitar cantando florentino. Tal como en su música instrumental se da frecuentemente una alternancia de metros y de tratamientos, en su música vocal el uso exclusivo o alternado de estilos vocales sirve para dar a cada fragmento musical un carácter propio. Pero ahondemos en esto de la alternancia de estilos y esquemas compositivos.
Un recurso frecuentemente empleado por Frescobaldi en sus arias es el uso de bajos populares para cimentar sus melodías. El uso que hace Frescobaldi de estos bajos populares es de una versatilidad notable. Si es comprensible que un aria vivaz como Se l'aura spira se cante de principio a fin sobre un bajo de carácter danzante, la elección de un bajo como l'aria di Ruggieri (nombre de un bajo frecuentemente empleado en la música del siglo XVII para piezas de carácter ligero) para un aria dramática y melancólica como Ti lascio anima mia es en primera instancia incomprensible; sin embargo, su uso sirve para poner en movimiento cada una de las irrupciones sentimentales/discursivas del recitante, a cada momento más desesperadas, y para recordarnos que detrás de todo ese discurrir de pensamientos hay un clima emocional obsesivo (repetitivo) sobre el que se vuelve una y otra vez.
Se l'aura spira (Primo libro d'Arie musicali, 1630)
Se l'aura spira tutta vezzosa,
La fresca rosa ridente stà,
La siepe ombrosa di bei smeraldi
D'estivi caldi timor non hà.
A' balli, a' balli, lieve venite,
Ninfe gradite, fior di beltà,
Or che si chiaro il vago fonte
Dall'alto monte al mar sen và.
Suoi dolci versi spiega l'Augello,
E l'arbuscello fiorito stà,
Un volto bello all'ombra accanto,
Sol si dia vanto d'haver pietà.
Al canto, al canto, Ninfe ridenti,
Scacciate i venti di crudeltà.
Ti lascio anima mia (Secondo libro d'Arie musicali, 1630)
Prima parte
Ti lascio, anima mia, giunta è quell'hora,
L'hora, Ohimè, che mi chiama alla partita.
Seconda parte
Io parto, io parto, Ohimè, convien ch'io mora,
Perchè convien partir da te, mia vita.
Terza parte
Ah, pur troppo è 'l dolor ch'entro m'accora;
Non mi dar col tuo duol nova ferita.
Quarta parte
Deh non languir, cor mio, ch'al mio partire
Mi duole il tuo dolor più che 'l morire.
La mayor parte de las arias de 1630 adoptan el estilo del aria estrófica, en el que estrofa a estrofa se repite una misma configuración melódica; la variación y el acento que se da a cada palabra para adecuarse a su contenido emotivo depende entonces menos del esquema formal que de la ornamentación y la prolongación y enunciación que se da a ciertas sílabas y palabras, un procedimiento que tiene más que ver con un arte de la enunciación largamente trabajado por los florentinos que con una intervención drástica sobre el recitado del texto. ejemplos notables de este trabajo sobre la enunciación del texto podrían ser las arias Begli occhi, io non provo u O mio cor, dolce mia vita.
Begli occhi, io non provo
Fierezza, ò dolore;
Io pianti non trovo
Nel regno d'Amore,
Qual'or mi mirate
Con sguardi amorosi
Scherzate vezzosi.
Voi labra ridenti,
Quest'alma beate,
Si cari gli accenti,
Si dolce formate.
Ma lasso, io pavento
Che un Cielo bello e puro
Al soffio d'un vento
Si cangi in oscuro.
Se i denti scoprite
Con rare bellezze,
Nutrite dolcezze.
Quell'aura che spira,
Quel guardo che alletta
S'adira, e saetta.
O mio cor, dolce mia vita (Secondo libro d'Arie musicali, 1630)
O mio cor, dolce mia vita,
Poi che lasso
Il tuo passo
Volge altrove invida stella,
Almen senti
Pria che parti i miei lamenti.
Tu sai pur, dolce mio bene,
Ch'hò nel Core
Tant'ardore
Quant'hà il Mar steril'arene,
Ch'è il mio petto
D'infinito amor ricetto.
Vorrai dunque col partire
A chi t'ama,
E ti brama
Dar cagione al suo morire [?]
Deh soccorso
Se non hai cor d'Aspe, ò d'Orso.
Riferite che vicino
Alle porte
Della morte
M'ha condotto il mio destino,
Dall'aita
Di lui sol pende mia vita.
Sin embargo, como ya lo he venido diciendo, en estos libros de arias publicados en Florencia no todo se resuelve mediante el estilo estrófico o el uso de bajos populares. Un nicho aparte lo ocupan las arias en estilo recitativo o en estilo mixto. Una aplicación del estilo recitativo en estado puro se da en un aria como Vanne, o carta amorosa, que no es otra cosa que un lamento cuyos tiempos enunciativos son irregulares e imprevisibles, y su expresión es descarnada, honesta y ajena a cualquier clase de decoro formal. Un caso singular, tanto por su estilo mixto como por su temática religiosa y su tratamiento dramático, es el del soneto espiritual Maddalena alla croce. En Maddalena alla croce nos encontramos con características que hacen de este soneto una especie de ópera en miniatura. En las dos primeras estrofas, un recitante anónimo nos describe la escena en la que se desarrollará el drama que está por venir; así se asienta el clima emotivo sobre el que una Magdalena ya calificada de «amante fiel y adolorida del buen Jesús» termina el soneto con los acentos más dolorosos por no poder sufrir el destino de Jesús y seguirlo, tal como en la vida, en la muerte. Pero en ningún aria parece ser más efectiva la aplicación del estilo mixto que en Così mi disprezzate. Se trata de un aria en la que se alterna un estilo del más claro carácter dancístico (y alegre) con el estilo grave y solemne del recitativo; es un aria auto reivindicatoria en la que con acentos ligeros y algo agresivos se le recuerda a aquella que decidió no corresponder al amor que se le profesaba que pronto ella podría sufrir lo mismo y que sobre su belleza, que ahora la mueve a despreciar, después caerá el tiempo para borrarla... y que quien ríe al último ríe mejor. Pero ese despliegue algo fanfarrón de tanto en tanto se ve interrumpido por los graves recitativos, donde el cantante, no queriendo, reconoce veladamente su dolor.
Vanne, o carta amorosa (Secondo libro d'Arie musicali, 1630)
Vanne, o carta amorosa,
Vanne a colei per cui tacendo io moro.
Deh, mia timida carta,
Ardisci e spera e priega.
Chiedi, chiedi a colei
Di mio amor, di mia fede,
Pietà, ma non mercede.
Non chieggio, no, non chieggio
Ch'a' miei sospir sospiri,
Ch'al mio languir languisca:
Ah, crudo è ben quel core,
Ben è 'ndegno amatore
Chi veder desia
L'amata donna sospirar d'amore!
Lungi, lungi da lei
Sien le pene amorose:
Dolor, pianti, sospir, tutti sien miei.
Anzi (o nuovo stupor de l'amor mio!)
Io non bramo, io non chieggio
Che l'amor mio riami;
Che s'Amore ha dolor, non vuo' che m'ami.
Io bramo, io chieggio solo
Che 'l mio amor non isdegni,
E voglia per mercè de' miei dolori
Sol ch'io l'ami e l'adori.
Maddalena alla croce (Primo libro d'Arie musicali, 1630)
A piè della gran croce, in cui languiva
Vicino a morte il buon Giesù spirante,
Scapigliata così pianger s'udiva
La sua fedele addolorata amante.
E dell'humor que da'begli occhi usciva
E dell'or della chioma ondosa, errante
Non mandò mai, da che la vita è viva
Perle, ed oro più bel l'India, ò l'Atlante.
Come far (dicca) lassa, o Signor mio,
Puoi senza me quest' ultima partita?
Come, morendo tù, viver poss'io?
Che se morir por vuoi, l'anima unita
Ho teco (il sai, mio Redentor, mio Dio)
Però teco haver deggio e morte, e vita.
Così mi disprezzate (Aria di Passacaglia) (Primo libro d'Arie musicali, 1630)
Così mi disprezzate?
Così voi mi burlate?
Tempo verrà ch'Amore
Farà di vostro core
Quel che fate del mio.
Non più parole, addio!
Datemi pur martiri,
Burlate i miei sospiri,
Negatemi mercede,
Oltraggiate mia fede,
Ch'in voi vedrete poi
Quel che mi fate voi.
Beltà sempre non regna,
E s'ella pur v'insegna
A dispregiar mia fè,
Credete pur a me,
Che s'oggi m'ancidete,
Domani vi pentirete.
Non nego già ch'in voi
Amor ha i pregi suoi,
Ma sò ch'il tempo cassa
Beltà che fugge, e passa.
Se non volete amare,
Io non voglio penare.
Il vostro biondo crine,
Le guance purpurine
Veloce più che Maggio
Tosto faran passaggio.
Prezzategli pur voi,
Ch'io riderò ben poi.
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| Apolo y Dafne (1622-1625), Gian Lorenzo Bernini. Galería Borghese, Roma |
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Lejeune, Jérôme, notas introductorias al disco Girolamo Frescobaldi. Il regno d'Amore. París, Ricercar, 2010.
Discografía
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