 |
| Agnolo Bronzino. La Virgen con el Niño y San Juan Bautista (1540) |
Nada permitía augurar un buen futuro para la música litúrgica después de la amplia serie de reformas tocantes a la música que se desprendieron del Concilio de Trento. La intervención normativa que la Iglesia estaba por hacer sobre la práctica musical litúrgica no podía ser más radical: después de siglos de práctica polifónica en las iglesias, se ponía en duda la eficacia que podía tener la polifonía en la transmisión musical de los textos doctrinales. En las discusiones de Trento se señaló que la polifonía comprometía la inteligibilidad del texto cantado, y como lo esencial de la doctrina católica proviene de un libro y de sus comentarios textuales, antes que el efecto musical que se lograba con la polifonía, debía favorecerse durante la liturgia la comprensión integral de los textos. Otras dos importantes tradiciones musicales que se habían ido imponiendo de manera «natural» (no legislada por la Iglesia) durante la práctica de la liturgia en los siglos precedentes también se ponían en entredicho: el uso de instrumentos al interior de las iglesias y el uso de materiales melódicos profanos como base para la construcción musical. Nada que recordara la música de las calles debía «contaminar» la pureza a la que debían de aspirar ahora las músicas de iglesia. Ya fuera que esta búsqueda de una vuelta a la austeridad de los primeros tiempos respondiera a un sincero arrepentimiento por los abusos ostentatorios en que había incurrido la Iglesia en el pasado reciente o que se tratara de una mera estrategia propagandística para hacerse ver ante la feligresía tan austeros como los protestantes, las medidas que estaban por imponerse afectarían hasta sus cimientos la tradición musical establecida.
Donde mejor podían hacerse valer las nuevas disposiciones concernientes a la música era en la propia Roma. Después de que le fuesen comisionadas por la curia romana tres misas en que se aplicaran las directrices desprendidas del Concilio, en 1562 Giovanni Pierluigi da Palestrina (1525/26-1594) se las ingeniaba para contentar a Dios y al diablo: en su Missa Papae Marcelli lograba conservar la inteligibilidad del texto aun haciendo uso de la polifonía, aunque a costa de perder algo de la naturalidad expresiva que se lograba en las obras polifónicas «normales»; se trataba en última instancia de una polifonía «artificial» hecha para contentar a los contarreformistas. Sus recursos para conseguir la inteligibilidad eran un fraseo extremadamente lento de las voces y la preferencia dada a la homofonía, en la que todas las voces discurren sincrónicamente, sobre el contrapunto; el contrapunto sólo se utiliza al final de las frases y por la lentitud con la que discurren las melodías es siempre posible discernir en él cada palabra. Los procedimientos empleados por Palestrina harán escuela en el porvenir, incluso casi podría decirse que la escuela palestriniana en Roma fue una escuela eterna; tan conservador se volvió el medio eclesiástico en Roma después de la Contrarreforma, que la polifonía se seguiría elaborando en Roma bajo el modelo de la Missa Papae Marcelli, sin cambios relevantes, durante los siglos venideros.
Muy distinta es la historia de la música contrarreformista en Milán. Durante los primeros años de la puesta en ejecución de las disposiciones musicales acordadas en Trento, hubiera cabido suponer que sobre la música litúrgica de Milán habría de imponerse una línea aun más austera que la de Roma. Carlo Borromeo, uno de los ejecutores más estrictos del programa contrarreformista, ocupó la silla arzobispal de Milán en 1564, y con tanto celo por imponer la nueva pureza de costumbres preconizada por la Contrarreforma, que encontraría adversarios incluso dentro del mismo clero milanés (durante su primeros años como arzobispo, un religioso de la orden de los Humillados opuesto a sus reformas le tiro un arcabuzazo mientras se encontraba frente al altar). En cuanto a la música, una de sus primeras ordenanzas, llevada a cabo el 28 de abril de 1565, fue reunir un grupo de cantantes para que la comisión de cardenales de la ciudad juzgasen si el canto polifónico permitía la inteligibilidad de los textos. Borromeo llegó a la conclusión de que la música litúrgica habría de simplificarse también en Milán. Y si en Roma se había elegido al talentoso Palestrina para que diese el ejemplo de cómo debería ser ahora la música litúrgica, Borromeo, siguiendo aquel ejemplo, puso sus ojos sobre un músico de larga carrera, Vincenzo Ruffo. Pero su carrera parecía hablar en su contra: era uno de los músicos más célebres de Lombardía... pero menos por hacer misas que por haber hecho una cantidad ingente de madrigales. Ahora la comisión de Borromeo recaía sobre él, y Borromeo no era un sujeto que se contentara con cualquier cosa. La respuesta de Ruffo fue mucho mejor de lo que hubiera podido esperar Borromeo. En el mismo año de 1565, presenta ante el arzobispo Borromeo su Missa Quarti Toni, y en lo sucesivo abandonará su carrera de madrigalista para dedicarse de manera exclusiva a la composición de música litúrgica. Al igual que en la Missa Papae Marcelli, la polifonía de Ruffo ahora se simplificaba, tendiendo a un predominio de la homofonía sobre el contrapunto. Como quiera que sea, en la música de este periodo, en todas sus vertientes, seculares y litúrgicas, ya se venía observando una tendencia hacia la simplificación y hacia la homofonía. En este contexto en que los mundos musicales secular y eclesiástico iban coincidiendo hacia criterios similares, la Missa Quarti Toni de Ruffo queda como evidencia de la confluencia de ambas tendencias hacia la simplificación; la Iglesia buscaba la simplicidad para simbolizar la nueva pureza impuesta por la Contrarreforma y el mundo secular la buscaba con la finalidad de ampliar el rango expresivo de la música, un proceso que acabará hacia finales de siglo con el triunfo de la monodía y el basso continuo. Ruffo con su Quarti Toni también contentará a Dios y al diablo con una música que a la vez de ser austera y simple es expresiva.
Extractos de la Missa Quarti Toni (Vincenzo Ruffo)
Kyrie eleison
Extractos de la Missa Quarti Toni (Vincenzo Ruffo)
Kyrie eleison
Sanctus
Sin embargo, el caso de un Ruffo buscando la expresividad en una forma en principio limitada dista de ser una excepción. Milán era a finales del siglo xvi uno de los epicentros de la innovación musical en el norte de Italia. Si Carlo Borromeo pudo decir por algún tiempo qué debía hacerse puertas adentro de las iglesias, no podría estar seguro de que lo que sucedía musicalmente en el resto de Milán no acabaría por invadir el interior de las iglesias. Por ese resquicio que le era imposible tapar, entraron todas las corrientes seculares que habrían de marcar la historia de la música litúrgica milanesa en el último tercio del siglo; ya veremos de qué manera se impusieron estas corrientes sobre el legado de Borromeo.
Sin embargo, esa ulterior influencia de la música secular sobre la litúrgica era imposible de prever hacia la década de 1570. Para entonces la influencia de Borromeo sobre las artes litúrgicas de Milán aún era considerable. En la música litúrgica, con el beneplácito del arzobispo Borromeo, se había impuesto el uso de la técnica del fabordón (o falso bordón), la polifonía en su forma más rudimentaria. El fabordón consiste en una voz fundamental a la que se añaden un par de voces que discurren en paralelo, tal como en la homofonía, con la única diferencia de que para evitar que el recitado sea demasiado monótono de tanto en tanto la voz fundamental da saltos de registro y las voces complementarias pueden ornamentarse ligeramente. Un ejemplo de esta forma de fabordón primario podemos verlo en el salmo Dixit Dominus (mostrado al final de este párrafo). Como puede suponerse, una técnica tan limitada no podía avenirse muy bien a una ciudad en la que de manera progresiva iban desarrollándose más y más técnicas novedosas de canto y ornamentación. Gracias a estas técnicas la música en Italia pasaría de ser algo perfectamente anotado a ser un arte en el que la improvisación juega un papel muy importante al momento de la ejecución; con la ornamentación se amplía, más allá de las líneas generales dispuestas en la partitura, la expresividad de la música. En principio la ornamentación melódica era una práctica no normalizada por la que los cantantes mostraban su imaginación musical y su destreza; pero era una práctica tan generalizada, que poco a poco fueron codificándose algunas de sus formas. Hacia la década final del siglo xvi estas codificaciones fueron apareciendo en diversos tratados escritos por teóricos musicales milaneses, como el tratado Passagi per potersi essercitare nel diminuir, de Riccardo Rognoni, o el Regole, Passagi di musica, de Giovanni Battista Bovicelli, y la ornamentación llegó a un grado tal, que Bovicelli en su tratado «describe treinta y cinco maneras diferentes de cantar la segunda ascendente re mi, de las cuales la versión más compleja consta de cuarenta notas».1 Los fabordones milaneses describen esta curva histórica que va desde las formas más austeras de los tiempos en los que la autoridad del arzobispo Borromeo se imponía sobre las iglesias de Milán hasta el auge del canto ornamentado a principios del siglo xvii. En un fabordón anónimo de principios del siglo xvii, como el Confitemini Domino que les presento a continuación, vemos como ya la ornamentación ha alterado la fisonomía austera original de una técnica en principio simple; la técnica del fabordón queda al fondo como un simple esqueleto sobre el que se improvisa, ya con el canto, ya con el uso de instrumentos.
Dixit Dominus (fabordón del siglo xvi)
Sin embargo, esa ulterior influencia de la música secular sobre la litúrgica era imposible de prever hacia la década de 1570. Para entonces la influencia de Borromeo sobre las artes litúrgicas de Milán aún era considerable. En la música litúrgica, con el beneplácito del arzobispo Borromeo, se había impuesto el uso de la técnica del fabordón (o falso bordón), la polifonía en su forma más rudimentaria. El fabordón consiste en una voz fundamental a la que se añaden un par de voces que discurren en paralelo, tal como en la homofonía, con la única diferencia de que para evitar que el recitado sea demasiado monótono de tanto en tanto la voz fundamental da saltos de registro y las voces complementarias pueden ornamentarse ligeramente. Un ejemplo de esta forma de fabordón primario podemos verlo en el salmo Dixit Dominus (mostrado al final de este párrafo). Como puede suponerse, una técnica tan limitada no podía avenirse muy bien a una ciudad en la que de manera progresiva iban desarrollándose más y más técnicas novedosas de canto y ornamentación. Gracias a estas técnicas la música en Italia pasaría de ser algo perfectamente anotado a ser un arte en el que la improvisación juega un papel muy importante al momento de la ejecución; con la ornamentación se amplía, más allá de las líneas generales dispuestas en la partitura, la expresividad de la música. En principio la ornamentación melódica era una práctica no normalizada por la que los cantantes mostraban su imaginación musical y su destreza; pero era una práctica tan generalizada, que poco a poco fueron codificándose algunas de sus formas. Hacia la década final del siglo xvi estas codificaciones fueron apareciendo en diversos tratados escritos por teóricos musicales milaneses, como el tratado Passagi per potersi essercitare nel diminuir, de Riccardo Rognoni, o el Regole, Passagi di musica, de Giovanni Battista Bovicelli, y la ornamentación llegó a un grado tal, que Bovicelli en su tratado «describe treinta y cinco maneras diferentes de cantar la segunda ascendente re mi, de las cuales la versión más compleja consta de cuarenta notas».1 Los fabordones milaneses describen esta curva histórica que va desde las formas más austeras de los tiempos en los que la autoridad del arzobispo Borromeo se imponía sobre las iglesias de Milán hasta el auge del canto ornamentado a principios del siglo xvii. En un fabordón anónimo de principios del siglo xvii, como el Confitemini Domino que les presento a continuación, vemos como ya la ornamentación ha alterado la fisonomía austera original de una técnica en principio simple; la técnica del fabordón queda al fondo como un simple esqueleto sobre el que se improvisa, ya con el canto, ya con el uso de instrumentos.
Dixit Dominus (fabordón del siglo xvi)
Confitemini Domino (fabordón de principios del siglo xvii en tres partes)
II. De tribulatione invocavi Dominum
III. Dextera Domini fecit virtutem
Sin embargo, a principios del siglo xvii ya a nadie en la Iglesia sorprendía que sucediese esta creciente «secularización» de sus músicas; es más, la misma Iglesia estaba cambiando sus directrices artísticas y creando un concepto singular: el de la religión como vivencia interna y mística. Ahora podía equipararse la pasión amorosa, o incluso erótica, a la pasión religiosa; la intensidad con la que concebían los italianos los afectos amorosos era ahora transportable a la religión como fenómeno psicológico. Se trataba de una concesión hecha por la Iglesia al medio secular sin la que no hubiera podido adaptarse al nuevo medio mental y cultural en el que estaba por nacer el espíritu barroco. Y en Milán el cambio de estafeta hacia la secularización de lo religioso sería guiado por el propio sobrino de Carlo Borromeo, Federico Borromeo, arzobispo de la ciudad de 1595 a 1631. Astutamente, Federico vio que la Iglesia podría apropiarse de la forma secular por excelencia, el madrigal. En vistas de ello, Federico Borromeo encargó al músico Aquilino Coppini la elaboración de obras musicales litúrgicas que retomasen nota a nota la música madrigalesca más popular del momento, la de los libros cuarto y quinto de madrigales de Claudio Monteverdi. Esta clase de obras son conocidas como contrafacta, y en ellas las notas que fueron concebidas por Monteverdi para ilustrar afectos incluso eróticos se vuelven el telón de fondo para la expresión musical del nuevo sentimiento místico forjado por la segunda generación de la Contrarreforma. Ahora correspondía a la Iglesia seguir las pautas creadas por otros, y renovarse o morir.
O gloriose martyr (Coppini-Monteverdi)
O stellae coruscantes (Coppini-Monteverdi)
 |
| Agnolo Bronzino. Alegoría de Venus con Cupido (o Triunfo de Venus, o Alegoría de la Lujuria) (c.1540-50) |
**
Dumestre, Vincent, notas introductorias al disco Nova Metamorfosi. Musique sacrée à Milan au debut du xvii siècle. París, Alpha, 2003, p.17.
Discografía
.JPG)
