Un caso para los anales de la musicología

Del grueso haz de los excéntricos, muchos acaban llegando a músicos, es cosa sabida. Y como las cosas cuanto más excéntricas y fuera de norma son mejores para el gusto del buen curioso, me es grato tener la ocasión de contar la historia de un hombre cuya vida, sembrada desde la infancia de malas casualidades, fructificó en algunas de las obras más personales del objetivizante e impersonal siglo XX.

Por primera y quizás única vez hablaré de un canadiense, primera mala casualidad para armar el expediente. Sí, alguna vez en Canadá también se ha hecho buena música. Pero no demos demasiada importancia a que nuestro hombre haya sido canadiense, pues ni la nacionalidad ni los expedientes personales son pista suficiente para explicar el talento cuando se da. Aún así, no habiendo otro modo, habremos de esbozar la historia de Claude Vivier.

No es del todo seguro que Vivier naciera un 14 de abril de 1948 en Montreal, pero eso es lo que quedó registrado cuando los padres adoptivos de Claude tuvieron que dar alguna seña del momento en que el niño había nacido al registro civil de la ciudad. Claude había sido abandonado por sus padres naturales, a quienes jamás conocería, y llevado a un hospicio, de donde la familia Vivier lo sacó para llevarlo a casa. Ya como un Vivier, se educó en los colegios maristas de Montreal, manifestando sus dotes musicales y artísticas en el coro o en la compañía teatral de la escuela. Su vocación religiosa lo llevaba a tomar el camino del seminario, pero su homosexualidad y sus desplantes le cerraron sus puertas.

Después profundizaría sus estudios musicales. Estudió con Stockhausen, de quien aprendería la manera de componer largas piezas con sólo poco material musical; Stockhausen por aquellos tiempos, los setenta, había formulado lo que con los pedantescos nombres a los que era tan dado llamaba Formel-Kompositionen: con un número muy limitado de notas y cuidando las relaciones interválicas entre ellas lograba obras de duraciones inconmensurables, como Mantra de 1970, donde a partir de sólo trece notas elabora un tejido musical que se extiende por más de una hora. Vivier retomaría algo de la técnica de la Formel-Kompositionen para estructurar sus propias obras, aunque modificando sensiblemente la calidad del material: mientras Stockhausen se apegaba a la más cruda atonalidad para escoger su material, Vivier, mucho más ecléctico en sus elecciones, hacía temas reminiscentes, por sus disposiciones interválicas, de las melodías gamelán de Indonesia. Aun cuando Vivier sentía una adoración fanática por su maestro, Stockhausen no lo tenía en mucha estima, así que la relación entre ambos no fue muy duradera.

Para continuar esta muy sui generis educación musical y para alimentar sus devociones religiosas --Vivier se declaraba católico, pero, como suele suceder con varios hombres de cierto genio, sus creencias rebasaban las denominaciones comunes--, fue a vivir una temporada a Indonesia en 1977. Ahí se empapó de aquella música local que ya antes había seducido a más de un músico célebre; durante alguna feria internacional en el París finisecular, Debussy también había quedado prendado de la sonoridad misteriosa del gamelán balinés (de Bali, una de las islas más pobladas del archipiélago indonesio); Messiaen, aparte de su conocida asiduidad por el canto de los pájaros, amaba las resonancias profundas y las melodías meditabundas del gamelán. De regreso en Canadá, Vivier compuso Pulau Dewata, quizá rememorando alguno de los parajes solariegos de Indonesia; pulau llaman genéricamente los indonesios a las islas que crispan las líneas de sus fragmentados litorales.

Después de este viaje no dejaría nunca de evocar en sus obras lugares distantes, exóticos por lo extraño de sus culturas o sumergidos en las brumas de las leyendas. A principios de los ochenta comienza a componer una de sus obras más ambiciosas, Marco Polo, ciclo de piezas instrumentales y de arias operísticas que quedó inacabado, emulando para sí los pasos del viajero veneciano por las vastedades asiáticas. En esta emulación, Vivier visita de la mano de Marco Polo Bujará (en Bouchara, de 1983), Samarcanda (en Samarkand) o Cipango (en Zipangu, de 1980), el legendario Japón del medievo en el que los reyes vestían túnicas rutilantes de las más suaves sedas y los palacios estaban recubiertos todos de oro.

Y en tanto fugaba su imaginación hacía los sitios más distantes, componía algunas de sus piezas más íntimas. En Lonely Child, de 1980, recuerda su condición huérfana con un largo lamento en el que clama por aquella madre que jamás tuvo la fortuna de conocer. Un año antes publicaba una de sus obras más concisas, Orion, poema orquestal en el que Vivier contempla musicalmente los cielos y los acontecimientos cósmicos; el tono de Orion evoca la inmensidad y la inhumanidad de lo celeste, y en el momento en el que la contemplación de esta inmensidad se vuelve más desgarradora, una voz humana hace un llamado, sin recibir más respuesta de los inconmovibles cielos que un eco.

Orion


En este estado de desabrigo anímico, Vivier fue a vivir a París, donde tomó por costumbre relacionarse fugazmente con prostitutos. Esta costumbre lo llevó a tal grado abyección, que día a día se iba relacionando con prostitutos de peor ralea; en algún momento de esta carrera hacia un fin nada prometedor, una amiga le aconsejó que fuera más prudente al respecto. Vivier parece no haber hecho ningún caso. El 7 de marzo de 1983 encontraron su cuerpo en la habitación de un arrabal parisino; un prostituto lo había apuñalado. Pocos días antes de su muerte, escribió su última obra. En ella él es el protagonista. Sube al metro y se encuentra a un muchacho que al ver reconoce temerosamente. El muchacho lo aborda y comienza a conversar con él; el muchacho le dice que es él quien le quitará la vida.

Crois-tu en l’immortalité de l’âme?


En vida, Vivier gozó de cierta celebridad en Canadá; el resto del mundo lo conoció una vez que estuvo muerto. Por sus competencias musicales no era un músico corriente: era un orquestador hábil como pocos, y su talento para hacer obras de gran formato admiró a quienes conocieron su obra. György Ligeti, que aparte de ser un compositor excepcional, era un comentarista bastante agudo, escribió esto despues de escuchar dos obras de Vivier:

Cuando escuche dos obras de Claude Vivier la primera vez, me estusiasme y me dije ¿Este hombre es un genio? Su música me ha llegado por su originalidad conmovedora. Vivier poseía una imaginación sonora fantástica. Tenia también un don genial para la gran forma. No era ni un neo, ni un retro, pero al mismo tiempo, se situaba totalmente fuera de la vanguardia. Fue en la seducción de la sensualidad de los timbres complejos donde ha sido el más grande maestro.

El sonido visto como materia

Tradicionalmente los elementos de la composición musical siempre han tenido algo de arbitrario. Tanto por respeto a la concurrencia como por el hecho de que el término arbitrario usualmente es abusivamente empleado, he de explicarme. Dicho de una manera gruesa, se puede afirmar que en música siempre se ha trabajado a partir de entidades convencionales.Las notas son puntualizaciones arbitrarias dadas sobre una octava (la octava es el ciclo que va de do a do partiendo de un do grave y llegando a un do agudo). Así, si observamos tres distintas tradiciones musicales, la india (de la India), la occidental y la indonesia, encontraremos que cada una divide este ciclo de diferente manera. Los occidentales, como bien lo sabemos, dividimos el ciclo en siete notas (de do a si), cerrando con una octava nota, un do más agudo; los indios dividen aún más el ciclo y utilizan lo que la tradición occidental ha llamado semitonos y cuartos de tono; en Indonesia el ciclo se divide en tan sólo cinco notas. Estas siete divisiones --las adoptadas por Occidente-- son las que el músico anota en su pentagrama alterándolas con diferentes esquemas rítmicos, instrumentaciones, cambios de dinámica, etc.; los instrumentos tradicionales están hechos para tocar sobre esta división convencional.

Pero, ¿se puede anotar el sonido? Como vamos viendo, las notas son puntualizaciones arbitrarias dadas sobre una franja sonora que va de grave a agudo. Los sonidos reales, incluso los sonidos emitidos por instrumentos musicales, no son tan simples. Si bien con los instrumentos se pueden entonar las notas de la escala, éstas no se emiten puras, sino acompañadas por las vibraciones secundarias emitidas por el material con que está hecho el instrumento; a estas vibraciones se les llama armónicos. Por está razón un do emitido por un violín no suena igual al do emitido por una trompeta o un clarinete, porque el material que está vibrando suena. Hay sonidos metálicos, de frotamiento (como el del violín), de madera y tantos como materiales y construcciones instrumentales hay. Está particularidad llamada sonido, que no nota, es lo que en lenguaje musical se conoce como timbre. Los compositores, más allá de los planteamientos melódicos, temáticos y demás, siempre han utilizado el timbre para dar algún carácter a sus armonías y fragmentos melódicos. Pero el timbre casi siempre ha sido utilizado de una manera intuitiva.

Si para la melodía, escrita en notas, había una notación específica, la unica notación para el timbre era indirecta, indicando instrumentación o la forma en que se debía tocar un instrumento determinado: con trémolo, con pizzicato, con sordina. Las primeras ideas de cómo anotar algo tan concreto como el timbre empezaron a surgir con el desarrollo de la música electrónica. Los primeros sintetizadores generaban los sonidos por frecuencias simples, una sola onda sinusoidal o una onda cuadrada eran transformadas en sonidos de un solo componente, a diferencia de los sonidos instrumentales o el ruido que son complejos de vibraciones. Después de un trabajo tan primario sobre simples ondas, se fueron haciendo sonidos más y más compuestos, y se crearon herramientas de análisis de sonido por espectros en las que tanto sonidos sintéticos como sonidos de emisores reales podían ser analizados por sus componentes (frecuencias, armónicos, espectros o como se les quiera llamar). Así el timbre adquirió una notación específica.

Ligeti, que trabajó durante algún tiempo en un estudio alemán de música electrónica, sabía sobre estas complejidades de los sonidos concretos, y buscando una alternativa al serialismo dominante --cuya entidad primaria era la nota, sólo que desvinculada de los esquemas armónicos desarrollados por la música tonal--, comenzó a hacer una extraña música en la que no existía la melodía, ni las notas aisladas; a falta de una material temático que acentuar, el ritmo tampoco existía. Esta música no era más que una masa de sonido en la que cada instrumento en lugar de actuar individual y melódicamente, sonaba de acuerdo a un movimiento en masa, que en un momento se dirigía hacia los registros más agudos y en otro se deprimía hacia los graves más fúnebres. Obras ejemplares de esta música tímbrica pionera son Aparitions y Atmosphères.

Pero aunque Ligeti usaba el sonido como una materia móvil, en estas obras, más allá de los movimientos ascendentes y descendentes descritos anteriormente, no existe una direccionalidad cabal. Tengamos en cuenta que Ligeti hizo estas obras cuando aún no se desarrollaba ninguna herramienta de análisis espectral. A principios de los setenta estas herramientas ya eran de uso común para varios músicos. Dos de ellos, Gérard Grisey y Tristan Murail, idearon lo que le faltaba a la música de Ligeti: un sistema para dar dirección a estos entramados de frecuencias. Grisey en Partiels de 1975 parte del análisis por espectros (o frecuencias) de una nota dada por un trombón para construir un sistema armónico distinto del tonal, en el que los movimientos de la pieza se dirigen hacia algunas de las frecuencias componentes del sonido del trombón. De esta manera, Partiels y las primeras obras de Murail eran inmersiones dentro de estos sonidos tomados de instrumentos concretos, dentro de aquella materia llamada sonido. La manera en que cada compositor se sumergía y transitaba por los componentes espectrales de un sonido era lo que definía su personalidad artística. Grisey, que tendía más a adoptar posiciones paracientíficas, decía que sus obras eran procesos en los que el sonido se desplegaba poco a poco como visto bajo un microscopio. Murail rechazaba esta posición meramente materialista y decía que él, más que analizar un sonido en su objetividad, transitaba por los componentes del sonido según una voluntad artística más tendente a lo sensual y empírico, más llevada a un libre curso de la fantasía. Estas formas de hacer música se conocen como espectralismo. Murail daba a estos paseos por el sonido nombres poéticos y ambiguos como Ethers, Treize couleurs du soleil couchant (trece colores del sol en ocaso), Territoires de l'oublie (territorios de lo olvidado), según la imagen que estos paseos evocaban en él; en el caso de Treize couleurs, Murail induce el movimiento del material sonoro a manera de recrear las gradaciones de color con que el sol va tiñiendo el cielo en su camino hacia el ocaso.

En la obra que hoy les dejo, Les courants de l'espace (1979), Murail utiliza unas ondas martenot modificadas por un modulador de anillo (dispositivo que genera dos frecuencias alternas a la original) como instrumento concertante. Este instrumento electrónico rudimentario --se inventó en 1928 y no ha sufrido cambios radicales desde entonces-- da el timbre (conglomerado de frecuencias, como hemos visto) de inicio; con una orquesta pequeña de apenas una treintena de instrumentos se imita, intrumento por instrumento, las frecuencias componentes de este timbre, que, al ser tratado al modo espectralista (murailiano en este caso), se convierte en armonía, o mejor dicho, en armonía tímbrica.

Les courants de l'espace